Eine Frage der Optik oder Wer sieht eigentlich den Film?

Zugegeben, der Titel klingt ein wenig seltsam. Noch seltsamer erscheint vielleicht auch die zugrunde liegende Fragestellung, mit der wir uns beschäftigen wollen: Wer sieht eigentlich den Film?

Die Frage wird vielleicht klarer, wenn wir das Problem auf folgende Weise betrachten: Lesen wir einen Roman, so gibt es einen Erzähler, also den Autor. Uns ist daher bewusst, dass uns jemand diese Geschichte, die wir gerade lesen, erzählt. Es ist also die Sichtweise des Schriftstellers, mit der wir es zu tun haben und auf die wir uns einlassen. Die Sätze, die wir lesen, hat ein Autor aufgeschrieben.

Aber wie sieht es bei einem Film aus? Gut, auch bei einem Film wird eine Geschichte erzählt. Und es ist klar, dass wir es mit der Sichtweise eines Regisseurs zu tun haben. Doch erklärt das noch nicht alles. Denn die Antwort gibt uns keinen Hinweis darauf, wer für uns die Geschichte „sieht“.

Natürlich wird ein Film mithilfe einer Kamera aufgenommen und das, was wir im Kino sehen, ist das, was das Objetkiv eingefangen hat. Und dennoch stehen wir noch immer am selben Punkt wie zuvor. Denn auch das erklärt keineswegs unser eigentliches Problem.

Daher betrachten wir die Frage einmal ein wenig anders: Filmaufnahmen werden in zwei Kategorien aufgeteilt: Subjektive Kamera und objektive Kamera. Bei der subjektiven Kamera ist unsere Frage schnell geklärt: Wir sehen Ereignisse aus der Sicht einer Filmfigur. Und daher wissen wir nur das, was auch die Figur weiß. Wir sehen den Film sozusagen durch die Augen einer fiktiven Person.

Aber wie sieht es nun bei der objektiven Kamera aus? Durch welche „Augen“ sehen wir nun den Film? Eine objektive Kamera ist im literarischen Sinne zu vergleichen mit dem allwissenden Erzähler. Hinter diesem allwissenden Erzähler steht wiederum ein Autor und daher ist für uns in Sachen Literatur die Frage geklärt.

Nicht aber im Bereich des Films. Denn wer sieht für uns bei einem optischen allwissenden Erzähler den Film? Es geht hierbei nicht um den Kameramann. Es geht im narrativen Bereich darum, wer die einzelnen Ereignisse für uns wahrnimmt. Und darauf gibt es im Grunde genommen keine Antwort.

Tatsächlich denken Filmtheoretiker seit langer Zeit über diese Fragestellung nach und kommen dabei auf keinen grünen Zweig. Wir sehen Filme, wissen aber nichts über diesen geheimnisvollen optischen Erzähler oder besser „Seher“, durch dessen „Blick“ wir die Handlung eines Films verfolgen. Wir bewegen uns dabei geradezu in einem metaphysischen Bereich, da wir nichst über die Beschaffenheit des Erzählers oder „Sehers“ wissen.

Die Frage, wer einen Film für uns „sieht“, ist durchaus spannend und faszinierend. Doch leider ist dabei auch die Chance groß, dass wir darauf nie eine Antwort finden werden. Dennoch macht es immer mal wieder Spaß, sich darüber den Kopf zu zerbrechen. :)

Ein Captain für America oder Kehrt die Politik ins Actionkino zurück?

captainamericaRegisseur Joe Johnston bemerkte in einem Interview, dass „Captain America“ nur durch Obamas Politik möglich war. Das Image der USA hatte sich eher ins Positive gewandelt, was natürlich nicht heißt, dass sich die USA wieder als Idealstaat wie in den 50er Jahren fühlte. Doch ein Schwarzer war Präsident und sein Image wurde weltweit positiv aufgenommen.

Die Produktion von „Captain America“ fand also von Anfang an innerhalb eines politischen Rahmens statt. Natürlich ist dies bei allen Filmen so, doch die Produkte der Marvel Studios erscheinen in der Regel frei von irgendwelchen politischen Botschaften oder Hintergründen. Ihre Oberflächlichkeit enttarnt sie als geradezu sterile Objekte, die nicht einmal mehr in Ansätzen soziologisch zu erfassen sind.

Daher ist es umso erstaunlicher, dass der First Avanger im Verhältnis zu den anderen Superheldenfilmen ziemlich politisch ist. Gleich der erste Teil zieht das Thema Patriotismus durch viele ironische Seitenhiebe gehörig durch den Kakao. Captain America, zunächst ein schmächtiger Kerl namens Steve Rogers, der ständig eine verpasst bekommt, aber nie aufgibt, wird von einem Wissenschaftler als das passende Versuchsobjekt betrachtet. Denn aus Rogers soll nichts anderes gemacht werden als eine Art Geheimwaffe, die die Nazis in die Knie zwingt. Bereits hier offenbart sich eine ironische Sichtweise auf den Amerikanismus. So fragt Rogers Freund Bucky ihn immer wieder, wieso er nicht einfach abhaut, als sich ständig verprügeln zu lassen, worauf Rogers vollkommen übertrieben seinen Hang zur Vaterlandsliebe zum Besten gibt. Ähnlich wie Grisu der kleine Drache, der immer Feuerwehrmann werden möchte, so möchte Steve Rogers Soldat werden. Und das wird er dann natürlich auch. Aber mit Hindernissen. Denn zunächst muss er im Captain America-Kostüm die Soldaten an der Front unterhalten und dabei leere Durchhalteparolen von sich geben. Hier stößt das Superheldentum an seine Grenzen, indem es mit der Wirklichkeit konfrontiert wird. Die Soldaten pfeifen auf einen Captain America.

Wie immer, wenn ein Genrefilm während des Zweiten Weltkriegs spielt, so warfen Kritiker auch „Captain America“ ein mangelndes Geschichtsbewusstsein vor, der Zweite Weltkrieg würde in dem Film wie ein Abenteuer abgehandelt werden. Nun ja, dass müsste man dann z.B. auch den Indiana Jones-Filmen vorwerfen, doch hier schwiegen dieselben Kritiker interessanterweise.

Die Ironie, mit welcher der US-amerikanische Patriotismus betrachtet wird, durchzieht den gesamten Film, einschließlich der Szene, in der Captain America sein Kostüm aus dem Museum klaut.

captainamerica1Die Frage war natürlich, ob die nachfolgenden Filme um den First Avanger diesen Stil weiterführen oder ihn für überlange Action-Sequenzen opfern würden. Interessanterweise griffen die Gebrüder Russo, die „The Winter Soldier“ und „Civil War“ schrieben und drehten, das Spiel mit Ironie und Kritik an politischen Machtspielen auf. Auf diese Weise gelang es ihnen, die Fortsetzung, in der Rogers wieder auf Bucky trifft, allerdings unter eher unglücklichen Umständen, beinahe im Stil eines Agentenen-Thrillers zu drehen. Die komplexe Handlung macht auch diesen Film keineswegs uninteressant. Denn Mitglieder von Hydra agieren innerhalb des Netzwerks von S.H.I.E.L.D. Die Frage ist, wer ist nun wer? Dies verleiht dem Film eine doch ziemlich ernste Note, spielt er doch, wenn auch auf überdrehte Weise, mit realen Bedrohungsszenarien, die sich aus neuartigen Überwachungstechniken ergeben.

captainamerica2Man kann sagen, dass die Gebrüder Russo zum Glück auch den dritten Film schreiben und drehen durften. Denn hier setzen sie im gewissen Sinne noch eins oben drauf. Nicht nur politische, sondern ethische Fragestellungen durchziehen den Film. Die UN möchte den Superhelden verbieten, selbständig tätig zu sein, da es bei den bisherigen Konflikten zu viele zivile Opfer gegeben hat. Während die eine Hälfte der Heldengruppe daher sich vertraglich der UN verpflichtet, will die andere Hälfte, unter ihnen Captain America, sich nicht als Werkzeug einer politischen Organisation sehen. Dieses Dilemma führt zu vielen, durchaus gut geschriebenen Dialogen, in denen über diese Thematik diskutiert wird.

Die Frage, die sich die Gebrüder Russo stellen, lautete also, was passieren würde, wenn es Superhelden tatsächlich gäbe. Die Bearbeitung dieser Fragestellung ist den beiden Filmemachern durchaus gut gelungen. Und dabei zeigen sie erneut ein recht düsteres Bild unserer Zeit.

Die „Captain America“-Filme veranschaulichen, wie Hollywoodkino auch sein kann: Action-Spektakel, ohne aber diese sterile Oberflächlichkeit, die heutzutage so viele Big Budget-Filme wie leere Hüllen erscheinen lassen. Bei Captain America versucht man zumindest, eine gewisse Tiefe einzubringen, welche die Filme durchaus politisch machen. Leider aber beschränkt sich dies bisher nur auf diese Filmreihe.

 

André Bazin oder Was ist Kino?

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André Bazin

André Bazin (1918-1958) gilt in Frankreich als der Filmtheoretiker schlechthin. Er gründete die berühmte Zeitschrift Cahiers du cinéma, in deren Redaktion sich so bekannte Regisseure wie Jean-Luc Godard, Éric Rohmer und Claude Chabrol die Klinke in die Hand gaben. Nicht zuletzt gehörte auch Bazins Ziehsohn Francoise Truffaut zu den Autoren des Magazins, das Kino als Kunst betrachtete und anfangs gerne über Hollywood als Produzent von Massenware schimpfte. Später, als Anfang der 60er Jahre die Nouvelle Vague bis nach Hollywood schwappte, änderte sich dies natürlich. Denn der moderne französische Film gilt seitdem als Ursprung für das moderne/postmoderne US-amerikanische Kino.

André Bazin beschäftigte sich mit der Frage, was Film eigentlich ausmacht. Was ist Film bzw. was ist Kino? Im Gegensatz zu Kracauer sah er Film nicht als Mittel, um Realität festzuhalten. Im Gegenteil, bereits in seinen Artikeln über Dokumentarfilme weist er darauf hin, dass Filme fast immer gestellte Situationen präsentieren. Bazin zeigte auf, dass bereits in der Stummfilmzeit Dokumentarfilme keine Realität ablichteten, sondern die Realität subjektiv verändert wurde, zum Teil um dadurch eine gewisse Dramatik ins Spiel zu bringen. Ganz ähnlich, wenn nicht genau so wie in heutigen Dokus, in denen sich angeblich reale Zwischenfälle oder Ereignisse als konstruiert herausstellen.

Kino ist also vor allem eine subjektive Erfahrung, sowohl auf Seiten des Filmschaffenden, als auch auf Seiten des Zuschauers. In seinen diversen Artikeln, die zwischen den Jahren 1958 und 1962 in dem vierbändigen Werk „Was ist Film?“ zusammengefasst wurden, versucht Bazin, sich dem eigentlichen Wesen des Films zu nähern. Dabei erweist er sich als wahrer Ästhet, als „Poet des Kinos“, wie manche Kritiker damals sagten. In seinen Texten zeigt sich eine wahre Liebe, ja Leidenschaft gegenüber den bewegten Bildern. Und das, was Bazin zu sagen hatte, hat bis heute durchaus Gültigkeit.

Sein Artikel über die „Erotik im Film“ dürfte Vertretern der Gender Studies Schluckauf bescheren. Denn Bazin hält die Erotik im Film für unabdingbar. Film und Erotik gehörten für ihn einfach zusammen, geben dem Film fast schon so etwas wie einen grundlegenden Sinn. Es wäre durchaus interessant, was Bazin zur heutigen Überflutung von erotischen Aspekten beim Film sagen würde.

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Originalcover des dritten Bandes von Bazins vierbändigem Werk „Was ist Kino?“.

Nicht weniger interessant sind seine Abhandlungen über den Neorealismus und über die Frage, was der Unterschied zwischen Theater und Film ist. Im Neorealismus sah er eine Möglichkeit, Film als wahre Kunst zu präsentieren, wobei er hier jedoch manchen Regisseuren vorwarf, sich nicht an die Regeln des neorealistischen Stils zu halten. Heute findet sich dieser übrigens (zum großen Teil) in den sogenannten „Lost Footage“-Filmen wieder.

Neben seinen Artikeln verfasste Bazin auch noch unzählige Filmrezensionen, in denen er zum Teil die Filme, auf die er Bezug nimmt, stark kritisierte. Man wünscht sich nichts anderes, als dass heutige Filmkritiker ebenfalls diese Leidenschaft am Film vermitteln würden. Doch heutige Rezensionen sind allzu oberflächlich und erreichen schon gar nicht diese ästhetische Wucht seiner Texte.

Wer André Bazins Abhandlungen liest, wird beginnen, Kino mit anderen Augen zu sehen, wird zunächst einmal Film als eine Form der Kunst betrachten, egal, ob es sich um Autorenfilme, Dokus oder visuell überfrachteten Mainstream handelt. Ähnlich das Buch im Zeitalter des eBooks so wird auch Film im Zeitalter von VoD zu einem Wegwerfprodukt, wobei sich hierbei einmal mehr zeigt, dass Georg Simmel mit seiner „Tragödie der Kultur“ (1911) fast schon die Rolle eines Visionärs zukommt. Mit Bazin kann man sich die Lust am Film und am ästhtetischen Erleben des Visuellen erhalten. Bazins Meinungen sind daher heute wichtiger denn je. Leider starb Bazin viel zu früh. Es wäre durchaus interessant gewesen, was er über die drastischen Veränderungen gesagt hätte, die sich in den 60ern und 70er Jahren im Film gezeigt haben.

Béla Balázs – Vordenker des Kinos

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Béla Balázs

Er war Philosoph, Soziologe, Intellektueller, Drehbuchautor, Stückeschreiber und vor allem auch ein leidenschaftlicher Kinogänger. Der Ungar Béla Balázs war ein Schüler Georg Simmels und befreundet mit Georg Lukács. Seine Leidenschaft für das Kino und sein Interesse am Film als eine Kunstform brachten ihn dazu, den Essay Der sichtbare Mensch zu verfassen, in dem er im Vorwort Kunsttheoretiker dazu auffordert, den Film ebenfalls als eine Kunst, als eine Form der Volkskunst, zu betrachten und wissenschaftlich zu untersuchen.

Dies zeigt, dass bereits in den jungen Jahren des Kinos die Diskussion vorherrschte, was Film eigentlich ist. Haben wir es hier mit einem bloßen Produkt zu tun, mit dem bestimmte Leute Geld verdienen wollen, oder ist Film eine Kunst und damit ähnlich zu bewerten wie die Malerei? Bis heute ist diese Debatte zu keinem zufriedenstellenden Ende gekommen. Die Mitarbeiter der französischen Filmzeitschrift Cahiers du Cinéma zeigten sich wetterwendisch. Sahen sie in Hollywood zunächst eine Filmindustrie, die Produkte, aber keine Kunst hervorbringt, so warfen sie sich später vor Alfred Hitchcock regelrecht auf die Knie, indem sie ihn als Künstler betrachteten. Doch ich schweife ab.

Zurück zu Béla Balácz. Im wahren Leben lautete sein Name Herbert Bauer. Er wurde am 4. August 1884 in Szegedin geboren und starb am 17. Mai 1949 in Budapest. In seiner Schrift Der sichtbare Mensch (1914) versucht er, eine Theorie oder besser eine Kunsttheorie des Films zu erarbeiten. Seine Überlegungen betreffen dabei beinahe sämtliche Aspekte des Films, beginnend von der Schauspielkunst bis hin zur Musik. Er geht auf Actionsequenzen ein, die er als „Verfolgungen“ bezeichnet, und auch auf die Merkmale des Horrorfilms. Seiner Meinung nach sollten Verfolgungsszenen nie übertrieben dargestellt werden, da dies dem Erzählfluss des Films schaden würden. Er war dagegen, Handlungen um Action oder Effekte herum aufzubauen. Interessanterweise aber wird dies vor allem in den neuen Hollywoodfilmen gemacht. Sowohl bei Superheldenfilmen als auch Actionfilmen unterliegt die Handlung den Effekten bzw. den „Verfolgungen“.

Was jedoch seine Theorie über den Horrorfilm betrifft, so ist interessant, dass diese mit den Annahmen des amerikanischen Schriftstellers H. P. Lovecrafts übereinstimmt. Sowohl Balázs (für den Film) als auch Lovecraft (für die Literatur) meinen, dass etwas Übernatürliches nie als etwas Übernatürliches dargestellt werden sollte, sondern als etwas Normales, das jedoch nicht verstanden wird. Es muss zwar außergewöhnlich sein, aber eben nicht wie aus einer anderen Welt. Dies würde den Schrecken bzw. das Unheimliche minimieren. Diese Theorie wird immer wieder aufgegriffen. Zuletzt sprach der japanische Regisseur Hideo Nakata (Ring) darüber, als er in einem Interview über die zentralen Aspekte des Horrorfilms gefragt wurde.

220px-CinemaaustraliaBéla Balázs geht in seinem Werk auch auf das Thema Filmmusik ein, wobei er auch hier als Visionär gelten kann. Er behauptet, dass die Filmmusik nicht zum Film passt. Auch die damals aufkommende Filmmusik, die speziell für Filme komponiert wurde, hält er für untauglich. Im Grunde genommen hält er das Problem, welchen Sinn Musik für einen Film hat für ungelöst. Aber, und das macht die Sache äußerst spannend, meint er, dass man viel eher dazu übergehen sollte, Musik zu verfilmen und hegt den Verdacht, dass dies vielleicht in Zukunft gemacht werden würde. Mit diesem kleinen Abschnitt hatte Balázs in gewissem Sinne das Musikvideo an und für sich prophezeit. Denn was ist ein Musikclip anderes als verfilmte Musik?

Sein Buch oder besser Büchlein Der sichtbare Mensch ist auch heute noch sehr lesenswert. Die Schrift ist weniger eine Abhandlung als vielmehr eine Aneinanderrehung von Gedankenskizzen. Sie beschreiben das Kino von damals, sind teilweise aber auch noch heute aktuell. Bela Balázs zeigt sich darin als Vordenker des Kinos. Und vielleicht sogar als „Vorkritiker“ des modernen Hollywoodfilms.

 

 

World Cinema vs. Transnational Cinema

World Cinema und Transnational Cinema beschäftigen sich mit Filmen aus aller Welt, jedoch unter anderen Grundannahmen was den Begriff Kultur betrifft.

Es geht wie immer um Begriffe. In diesem Fall stehen sich World Cinema und Transnational Cinema gegenüber. Im Grunde genommen beschäftigen sich beide Cinemas mit demselben Sachverhalt: der Untersuchung nicht-amerikanischer Filmproduktionen und nicht-amerikanischer Filmökonomien. Dennoch gibt es einen zentralen Unterschied.

Die World Cinema-Debatte hat das Problem, dass sie sämtliche Kulturen über einen Kamm schert. Es ist also egal, ob wir es mit deutschen, russischen oder japanischen Filmen zu tun haben. Die Kultur und die damit eingerhenden spezifischen Merkmale werden nicht berücksichtigt. Man könnte dies auch mit dem Slogan formulieren: Kultur ist Kultur. Damit haben die Vertreter dieser Perspektive sicherlich nicht Unrecht. Jedenfalls dann, wenn man lediglich Kultur von oben betrachtet. Macht man sich die Mühe, um die jeweiligen Kulturen zu untersuchen, so würden manche Vertreter der World Cinema-Diskussion wahrscheinlich staunen, welche wesentliche Unterschiede man zutage fördert. Das Problem ist also folgendes: die World Cinema-Debatte besitzt zwar einen Begriffsapparat, der vor kulturellen Aspekten nur so strotzt, begeht jedoch den Fehler, anzunehmen, das diese Aspekte überall dieselbe Bedeutung haben. Würde man aus dieser Perspektive russische, deutsche und japanische Filme untersuchen, so käme man zu dem Ergebnis: das z. B. die Kategorien Tanz und Essen überall auftauchen. Wieso auch nicht? Doch damit wäre die Untersuchung zu ende. Man würde sicherlich die Kameraeinstellungen diskutieren, die Beleuchtung und auch die Dramaturgie. Aber auf die unterschiedlichen kulturellen Bedeutungen der Kategorien Tanz und Essen würde man nicht eingehen, und dies wäre ein großer Fehler. Es wäre durchaus möglich, dass wir es bei dem japanischen Tanz mit einer schamanischen Zeremonie zu tun haben, während der Tanz in einem deutschen Film in einer Disco oder auf einem Ball stattfindet. Es ergeben sich frappierende Unterschiede, welche durch eine rein oberflächliche Blickweise übergangen werden würden.

Transnational Cinema berücksichtigt spezifische kulturelle Merkmale. Aus dieser Perspektive, ist jeder Blick auf die Leinwand ein anderer.

Aus diesem Grunde entwickelte sich eine weitere Diskussion, diesmal unter dem Namen Transnational Cinema. Innerhalb dieser filmwissenschaftlichen Richtung versucht man, die Ungenauigkeit der World Cinema-Debatte zu beseitigen. Film wird als eine kulturelle Ausprägung verstanden, Kulturen sind jedoch unterschiedlich und daher müssen Filme aus verschiedenen Kulturen anders analysiert werden. Man versucht hierbei auch, einen eurozentrischen Blickwinkel zu vermeiden, indem man die endogene Entwicklung der Kulturen hervorhebt. Westliche Einflüsse sind natürlich nicht auszuschließen. Doch umgekehrt ist es genauso: wie stark ist doch das aktuelle Hollywoodkino vom japanischen und koreanischen Kino beeinflusst.

Es geht jedoch nicht nur darum, welche kulturellen Merkmale Filme enthalten, sondern auch darum, wie Rezipienten unterschiedlicher Kulturen Filme wahrnehmen. Es fängt schon mit der Frage an, ob wir es beim Kinobesuch mit einem Familienausflug zu tun haben, wie dies etwa in Thailand der Fall ist,  oder mit einem reinen Privatvergnügen. Eine Methode, welche diese Unterschiede nicht berücksichtigt, führt zu verzerrten Eregbnissen bzw. stärkt den Eurozentrismus, da man davon ausgeht, der Kinosaal in Tokio sieht genauso aus wie derjenige in New York und daher glaubt, einer eindeutigen Amerikanisierung auf der Spur zu sein. Daher ist es zu begrüßen, dass die Transnational Cinema-Debatte kulturelle Merkmale spezifischer berücksichtigt.

Innerhalb dieser Debatte ergeben sich neue Blickweisen zu dem, was wir als Globalisierung verstehen. Globalisierung als kein einseitiger Prozess, sonder als ein kultureller Austausch.

Welches Genre darfs denn sein?

Genres. Dieser Begriff scheint nichts Diffuses an sich zu haben. Immherin dient er dazu, Kategorien zu bilden. Die Literatur kennt Genres schon seit langem. In die Filmwissenschaft rückte der Begriff und die damit einhergehende Theorie zu Beginn der 1970er Jahre. Dies in einer Zeit, in welcher die französischen Postmodernisten alles hochleben ließen, was sich als Auteur in den Kinos präsentierte und alles verteufelte, was reines Genrekino war. All dies, ohne dafür eine Begründung zu finden. Aber das brauchte es auch nicht. Die Hauptsache war, dass man etwas hatte, um sich darüber aufzuregen.

Welcher Film gehört zu welchem Genre? Die Antwort ist schwierig.

Wie dem auch sei, der Begriff Genre diente im Grunde genommen dazu, bestimmte Merkmale von Filmen herauszuarbeiten. Das wiederum diente dazu, ein Kategoriensystem zu entwerfen, in welchem Filme mit gleichen oder ähnlichen Merkmalen unter jeweils denselben Gliederungspunkt gestellt wurden. Und dies diente sowohl den Produzenten als auch den Zuschauern zur Orientierung. Dreht man z.B. einen Western, so kann man anhand vorangegangener Western die Kosten besser kalkulieren. Man weiß, welche Kulissen, welche Kostüme usw. notwendig sind. Man weiß auch, welche Aspekte eine Handlung beinhalten muss, um die Story interessant zu machen. Das Risiko läßt sich dabei weniger kalkulieren. Es gab immer wieder Filme, auf welche die Produzenten ihre Hoffnungen setzten und die dennoch floppten („Münchausen“, „Die Piratenbraut“ usw.). Auch läßt sich mithilfe der Genreeinteilung das Marketing gezielter umsetzen, in dem man dieses auf ein bestimmtes Publikum gezielt ausrichtet.

Wobei wir beim Zuschauer wären. Dieser orientiert sich ebenfalls anhand der vorgegebenen Kategorien und hat es somit leichter, gemäß seines Geschmacks eine Auswahl zu treffen, sei es im Kino oder in der Videothek.

 

So einfach ist das. Oder besser gesagt, wäre es. Denn die Frage ist, ob es ein konkretes Genre überhaupt gibt. Sind Genres wirklich getrennt von einander? Die Antwort lautet nein. Von Anfang an gibt es Genreüberschneidungen. Es gibt also nicht den reinen Musicalfilm. Dieser ist zugleich Liebesfilm oder auch Drama. Ein Thriller beinhaltet stets Elemente des Krimis und des Horrorfilms. Umgekehrt beinhaltet auch ein Horrorfilm stets Elemente des Thrillers und des Krimis, gelegentlich auch des Liebesfilms und des Dramas. So ist z.B. „Die Weisheit der Krokodile“ eine Überschneidung aus Liebesfilm, Drama, Krimi, Horror und Thriller. Man könnte auch die seit den 90er Jahren existierende Kategorie Mystery ebenfalls hinzunehmen. „West Side Story“  wiederum ist eine Mischung aus Musical, Drama und Liebesfilm. „Gladiator“ eine Mischung aus Historienfilm, Action, Abenteuer, Drama.

„Die Weisheit der Krokodile“: eine Mischung aus unteschiedlichen Genres.

 

 

Auch dieser Film kann keinem exakten Genre zugeordnet werden.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wobei wir bei einem weiteren Problem wären. Genres kommen und gehen. Natürlich gibt es die Grundkategorien wie Drama, Liebesfilm, Western usw. Doch kommen gelegentlich neue hinzu, wie eben das bereits genannte Mystery-Genre. Zugleich unterteilen sich Genres immer mehr in Subgenres, was sich vor allem im Horror- und Fantasygenre bemerkbar macht. Dort sind es im Grunde genommen Modeerscheinungen oder Trends, welche durch einen neu erfundenen Genrebegriff legitimiert werden – wie etwa Dark Fantasy, Fantasy Romance usw. Ein erfolgreicher Roman oder Film gibt ein Thema vor, welches dann Nachfolgeprodukte übernehmen. Die Verlage oder Produktionsgesellschaften fertigen schnell einen neuen Genrebegriff, der den Nachfolgern als Marke dient. D.h. nichts anderes als, dass in der Werbung dann ungefähr steht: „Ein Roman im Stil von…“ oder „Ein Film im Stil von…“.

All das macht eine genaue Genreeinteilung schwierig. Da diese durch Marketingstrategien nach Belieben verändert wird, stellt sich auch die Frage, inwieweit man überhaupt noch von einem echten Genre sprechen kann. Dies wiederum stellt die Diskussion über Genres in Frage, da eine Defintion, welche die oben genannten Aspekte mit einschließt, fehlt.