Tod eines Handlungsreisenden – Ein Beitrag von Richard Albrecht

Tod eines Handlungsreisenden
Zu Arthur Millers literarischem Psychodrama

»Das Wunschbild der sexuell-sozialen Versorgtheit, der rationalisierten Sexualität (lässt) die Ehe zur bürgerlichen Einrichtung im Bürgertum werden (…) und setzt Familie als Refugium vor dem Lebenskampf.«  Ernst Bloch (1895-1977): Das Prinzip Hoffnung

I.
In seinem 1987 in den USA veröffentlichten Erinnerungsbuch »Timebends « kommt Arthur Miller auch ein paar Mal und eher wie beiläufig auf sein ästhetisch und kommerziell erfolgreichstes Bühnenstück »Death of the Salesman. Certain Private Conversations in Two Acts & a Requiem« zu sprechen. Der Dramatiker will nämlich die ihn überraschende »unwahrscheinliche Wirkung« seines (inzwischen – 1953/54 und 1984/85 – zwei Mal verfilmten) dramatischen Konfliktstoffs erklären. Miller führt zwei besondere Auffälligkeiten an: Einmal beobachtete Publikumsreaktionen. Zum anderen erfahrene Pressekritiken. Bereits unmittelbar nach der ersten öffentlichen Aufführung von »Tod eines Handlungsreisenden« – dies war  och vor der New Yorker Premiere am 7. Oktober 1949 (in Philadelphia) – gab es seitdem anhaltende (und auch interkulturell vergleichbare, damit nicht auf die USA beschränkte) Betroffenheiten:

Arthur Miller

Wie bei manchen späteren Vorstellungen gab es bei der ersten Aufführung nach dem Schlussvorhang keinen Applaus. Unter den Zuschauern ereigneten sich merkwürdige Dinge. (…) Besonders Männer saßen vorgebeugt und vergruben das Gesicht in den Händen, andere weinten. (…) Zuschauer gingen durch das Theater, um sich mit jemandem leise zu unterhalten. Eine Ewigkeit schien zu vergehen ehe jemand daran dachte, zu applaudieren, und dann hörte der Beifall nicht mehr auf.« Was im ersten Moment als theatralische Inszenierung erscheinen könnte – war authentisch: Eine den Theater-Rahmen aufsprengende Reaktionsweise, merkwürdig und aufschlußreich zugleich. Und natürlich auch der (lower) middle-class-Identifikationsfigur Willy Loman (low man …) als reisendem Kleinhändler (Vertreter) zuzuschreiben…

Zum zweiten, Theaterkritiken der Presse, erinnert Arthur Miller, daß nur beim »Handlungsreisenden« mehrheitlich keine »schlechten, gleichgültigen oder höhnischen Kritiken« in der New Yorker Presse bei der Erstaufführung am Broadway erschienen und daß allein dieses Theaterstück des Dramatikers sofort bei Publikum und Presse gleichermaßen wohl-wollend auf- und angenommen wurde. Arthur Miller führt auch diese Besonderheit vor allem auf seine Loman-Figur zurück: Den Typus des »kleinen Mannes«, der doch nur lieben und geliebt werden will, der im Leben etwas zählen (also: etwas darstellen) und als Mensch wie er lebt respektiert, anerkannt und beliebt (»well-liked«) sein will.(1)

II.
Natürlich war »Tod eines Handlungsreisenden« weder Arthur Millers erstes noch sein letztes Bühnenwerk – wohl aber jenes seiner Theaterstücke, welches den Autor (so der »Literaturbrockhaus« 1995) zu einem der »führenden Vertreter des modernen amerikanischen Theaters« werden läßt – eines Dramatikers, »der in Anlehnung an europäische Vorläufer (…) gesellschaftskritische Themen mit neuen technischen Mitteln weitgehend realistisch auf der Bühne darstellt«. Dabei führt Millers»Handlungsreisender« wie schon sein zwei Jahre früher am Broadway aufgeführtes Schauspiel »All my Sons« (1947) wieder ein in ein, wenn manso will, petty- oder lumpenbürgerliches, vom (vormals Hausieren genannten) gewerblichen Vertreterwesen bestimmtes häusliches Familienmilieu judaisch-amerikanischer Ostküstenausprägung. (Anintellektualisiert und auf middle-class-Maß gehoben, dazu romanhaftarabesk verdichtet und stärker mit Generationsrücksicht, damit auch aufEinwanderer Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts bezogen, ist auch Saul Bellows – Nobelpreis für Literatur 1976 – Kernmilieu in seinen auch deutsch publizierten Romanen: »Herzog«, 1961, »Mr. Sammlers Planet«, 1970 oder »Humboldt’s Gift«, 1973).DeathOfASalesman

Für seinen »Handlungsreisenden« erhielt Arthur Miller zwar nicht den Literaturnobelpreis…aber doch den in der literarischen US-Szene anerkannten Pulitzerpreis (1949). Und dies auch wegen seiner kritischen und mit entwickelten ästhetisch-dramaturgischen Mitteln bühnenwirksam präsentierten Sicht auf US-amerikanische Erfahrung und Geschichte, in der trotz der großen Depressionserfahrung mit der Weltwirtschaftskrise (1929) eine soziale »Lebenslüge« wirksam war und ist: Der US-amerikanische Traum vom individuell möglichen und machbaren sozialen Aufstieg, vom Tellerwäscher zum Millionär…Leistungs- und zugleich Lebensmythos überhaupt.

Dies war Arthur Millers Haupttopos: Und auch als nun schon seit Jahrzehnten »durchgesetzter« und weltweit bekannter Dramatiker geht der Autor diesen Pfad zurück in »The American Clock« (1980): Wenn auch ohne die ästhetische Dichte des »Handlungsreisenden« wieder zu erreichen, führt uns die lockere Spielszenenfolge mit den gut drei DutzendSpielerinnen und Spielern in (so der deutsche Titel des Stücks) »Die Große Depression« zurück. Auch in diesem späten Bühnenwerk Arthur Millers zeigt sich des Autors im Bereich der Ökonomie begründete psychodramatische Virtuosität und dramaturgische Meisterschaft… wobei, zugegeben, der Autor auch auf publizierte Interviews zum Innern der Krise und langanhaltende subjektive Krisenerfahrungen (ich meine Studs Terkels Bände »Hard Times: Oral History of the Great Depression«, 1970, und »American Dreams: Lost & Found«, 1980) zurückgreifen konnte).(2)

Was jedoch im »Tod eines Handlungsreisenden« als Requiemschluss notwendig und zwingend wirkt – erscheint in der »Großen Depression« eher als willkürlich montierter Abspann: Die sarkastische Botschaft des alten Lee Baum, dass erst der (nächste und Zweite) Weltkrieg die wirtschaftliche Depression beenden und den ökonomischen Aufschwung bringen konnte. (Auch dieses Wirkliche war wohl wirklich, deshalb aber nicht notwendig vernünftig). – So gesehen, ist Arthur Millers Rückkehr zum Ausgangspunkt – dem von ihm als Dramatiker wesentlich mitbegründeten neo-realistischen Psychodrama (in) der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in »Die große Depression« – denn doch eher bloße Rückschau als produktive Weiterführung.

III.
Die Handlung des zwölf Personendramas -Doppelbesetzungen wären auch möglich -ist um den Kern, die vierköpfige Kleinfamilie und ihren überdimensionalen und defekten, freilich noch nicht völlig abbezahlten Kühlschrank in der Wohnküche gruppiert. Im Mittelpunkt einerseits Willy Loman, Anfang 60, sein Leben lang Vertreter (Handlungsreisender), erfolglos, ausgelaugt, auch nervlich am Ende. Nun ist Willy altes Eisen, ausgemustert ohne Gehalt (Fixum), nur noch auf seine Abschlüsse in einem weiten Bezirk und in Konkurrenz zu jüngeren commis voyageursangewiesen, vom Firmenchef grad noch als fünftes Rad am Geschäftswagen geduldet. Willy fährt unkonzentriert seinen alten Chevy, sollte wissen, dass er am Ende ist, hängt sich jedoch um so stärker an seine Illusion, dass er nach wie vor gebraucht würde und beliebt war. Dies ist eine durchaus psychotisch in Form von Selbsttäuschung, Depressions-schüben und Suicidvorbereitungen bemerkenswerte Auffälligkeit.

Linda Loman, (Haus-)Frau und Mutter der Söhne Biff und Happy, weiß von den Problemen ihres Mannes und auch, daß ihr Mann, den sie nach vielen Ehejahren sicherlich nicht mehr heiß liebt aber doch als Person wie sie ist anerkennt, in seinem Lebenslüge-Syndrom aktuell suicidgefährdet ist … kann gleichwohl nur zu ihm halten, ihm Mut geben und Willy Außenweltkonflikte mit einem ihn finanziell unterstützenden Nachbarn oder seinem Vorgesetzten zu vermitteln versuchen. Zusätzliche Spannungen kommen in das Beziehungsgeflecht als Willys ältester Sohn Biff – 34jährig – in die elterliche ´kleine Lebenswelt´zurückkommt, aber vom Vater als »Versager« nicht akzeptiert wird. Diese Ebene ist durch (reale) Rückblenden ebenso deutlich wie die der Beziehung Willy zum »erfolgreichen« großen Bruder Ben, der gleichsam als Ich-Idol und damit unerreichbar erscheint (weshalb hier auch irreale Retroperspektiven dramatisiert werden). Insbesondere wird eine zwanzig Jahre zurückliegende Schlüsselszene benutzt, um Willy Loman als Mann, der sich selbst sowie seine Frau und besonders seinen Ältesten täuscht, vorzustellen: Biff sucht Nähe und Hilfe seines Vaters, reist ihm nach, der lässt sich verleugnen … und schläft (um den Preis eines damals begehrten Paar Nylons) mit einer Firmeneinkäuferin in einer billigen Absteige. Dies erkennt der 14jährige Junge. Und damit ist das Verhältnis Vater-Sohn dauerhaft (und unumkehrbar) gestört infolge wechselseitiger Enttäuschungen.

Vielleicht gerade weil Willy Loman von seinen auch finanziell belastenden Alltags- und Zukunftssorgen, zu denen nun noch Sohn Biff ins Haus kommt, schier erdrückt wird, nimmt er die Einladung seiner beiden Söhne in ein Restaurant mit anschließendem Kneipenbummel unter Männern an.

Gefeiert werden sollte eigentlich eine Anstellung Biffs, der sich irgendwo vorstellte, aber nicht mal vorgelassen wird, also übers Vorzimmer nicht hinaus kommt. Deutlich wird, daß Biff immer nur »odd Jobs« hatte, gestohlen und betrogen hat und doch vom Vater als toller Kerl, dem die Welt offensteht, gesehen werden will. Im Restaurant reißt Happy, der jüngere Bruder, routiniert zwei Frauen auf. Zu den vier gesellt sich der eingeladene und verstaubt-schäbig wirkende Willy Loman. Und nun bricht der Vater-Sohn-Konflikt im öffentlichen Raum aus im Beisein der beiden angelachten Frauen, denen gegenüber Happy seinen Vater verleugnet und ihn als irgendeinen alten Mann ausgibt.

Ein so verwirrter wie enttäuschter Willy Loman verläßt den Schauplatz und geht allein nach Hause. Dort gibts eine erneute Vater – Sohn – Auseinandersetzung: Ein ebenfalls enttäuschter Biff entdeckt das Instrument des gedanklich bei Willy Loman immer präsenten Suizids, einen Schlauch in der Garage, und zeigt ihn wütend in der Küche vor, um zu verdeutlichen, daß er den Vater durchschaut … und Biff schont sich selbst nicht, gibt in Form eines Geständnisses zu, daß er immer und überall aus den Jobs geflogen und eben nicht der vom Vater erwünschte allseits beliebte Biff, der erfolgreiche Sportsmann und die anerkannte Stimmungskanone, ist. Willy Loman erkennt, behutsam bestärkt durch Linda, daß Biff ihn, Willy, als Vater immer bewundern wollte und als Sohn geliebt hat. Was folgt ist ein (dramaturgisch gleichsam als Abspann nur angedeuteter) Bilanzsuizid Willy Lomans, gleichsam rational in Form eines Opfertods inszeniert, weil die Versicherungsprämie rechtzeitig bezahlt wurde und der Tod den Hinterbliebenen 20.000 US-Dollar Prämie bringen soll: Der Motor des Chevy springt in der Garage an und Willy Loman jagt mit Vollgas davon …

Was Arthur Miller auch mittels artistischer Montagen, Schauplatzwechsel, Ineinandergreifen von Fiktivem und Realem, Symbolischem und Konkretem sowie mit Rückblenden auf einer dreigliedrigen Bühne – unterstützt durch Vorgaben für Lichteffekte und Musikelemente – ästhetisch entwickelt – hat, ein paar Jahre später, ein deutscher Autor thematisch bündig auf den inhaltistischen Punkt gebracht: »Er sah die Menschen, und er sah, daß sie sich an Illusionen festklammerten, an die sie schon lange nicht mehr glaubten. Eine dieser Illusionen war das Familienglück.«(3)

Im Abspann seines Dramas vom »Tod eines Handlungsreisenden« läßt Arthur Miller als »Requiem« Nachbar Charley, der als einziger auch dem lebenden Willy Loman finanziell unter die Arme griff, gegen dessen Söhne am Grab des Vaters sagen (und der Eingangssatz wurde denn auch jahrelang so etwas wie ein geflügeltes Wort): »Willy was a salesman. And for a salesman, there is not rock bottum to the life. He don’t put a bolt to a nut, he don’t tell you the law or give you medicine. He’s a man way out there in the blue, riding on a smile and a shoeshine. And when they start not smiling back – that’s an eaithquake. And then you get yourself a couple of spots on your hat, and you’re finished. Nobody dast blame this man. A salesman is got to dream, boy. It comes with the territory.«

Wenn Manfred Pütz im Nachwort zu seiner (im Übrigen soweit erkennbar preisgünstigsten) englischsprachigen Ausgabe des »Handlungsreisenden« sich darüber verwundert gibt, wie wenig sich Kritiker und Kommentatoren über Themen und Tendenzen oder über formale Gestaltung des Stückes einig zu werden vermochten(4) – so halte ich grad dies‘ ambiguöse, unabgeschlossene und offene für eine erweisliche Stärke des »Handlungsreisenden« als theatralisch-sprachlichem Kunstwerk. Denn dieses ist – wie jedes Kunstwerk, das so genannt werden soll – mehrdeutig, polyvalent, damit auch in verschiedener Weise wirkend und von (hier: Theater-) Zuschauern aufnehmbar bzw. zu deuten, zu akzeptieren oder auch abzulehnen. Es ist gerade diese ästhetisch vielfältige und niemals eindimensionale Wirkungspotenz, die jedes Kunstwerk von der bekannten im Sinne mathematischer Binär- und aller darauf aufbauenden technischen Ein-Eindeutigkeitslogik im computerisierten Zeitalter mit ihren nur Ja- oder- Nein-Vereinfachungen unterscheidet … und zugleich Spannung, Reiz und über aktuelle Räume und Zeiten mögliche Wirksamkeiten von Kunst als solcher ausmacht.

Und dies trifft sicherlich auch auf Arthur Millers »Death of a Salesman« als darstellende Wort- und Aktionskunst zu. Insofern ist das Theaterstück von 1949 mehr als das, was es in publizistischer Funktion auch -aber eben nicht nur – ist: Uns heute Nachgeborenen eine angemessenere, weil zusammenschauende, Vorstellung von konfliktorischenLebensbedingungen, -weisen und -formen zu geben als die zahlreichen »direkten, vielfältigen und verwirrenden Zeitzeugnisse«(5) – hier etwa innerhalb der Berufswelt männlicher Untermittelklässler und ihres familiären Umfelds in/um New York nach dem Zweiten Weltkrieg und noch vor der US-Prosperität infolge des Koreakrieges in den 50er Jahren.

Arthur Miller (1966)

IV.
Manfred Pütz systematisiert in seinem informativen Nachwort zusammenfassend Arthur Millers ästhetisch-entwickelte »formale Besonderheiten« des »Handlungsreisenden« und betont im Zusammenhang der »auffallenden Verwendung von Symbolen, Effekten der Licht- und Musikregie, komplexer Überlagerung verschiedener Zeitebenen, Perspektivenwechsel zwischen realistischer Gegenwartshandlung und imaginären Vergangenheitserlebnissen« sowie dem »so einfachen wie multifunktionalen Bühnenbild, das die Vorstellungskraft des Zuschauers herausfordert« das auch genre-ästhetisch offene Moment in Millers Stück, zugespitzt: Ob der »Handlungsreisende« eher als »realistischnaturalistisches Theater« oder eher als »expressionistisches Drama« zukategorisieren sei. (Pütz geht den goldenen Mittelweg und plädiert fürs differenzierte Sowohl-als-Auch, demzufolge der Dramatiker Arthur Miller’s halt verstanden hat, »die realistischen und naturalistischen Elemente des Stückes so mit expressionistischen Darstellungstechniken zu verschmelzen, daß eine neue, durchaus eigenständige Einheit entsteht.«(6) Zugleich spricht der Herausgeber drei thematische Felder als Konfliktdimensionen im »Handelsvertreter« an: Gesellschaftskritik, schrankenlos-kapitalistischen Verdrängungskampf und Schmutzkonkurrenz unter den Bedingungen US-amerikanischer Wettbewerbs- und Tüchtigkeitsideologie; Kritik an Personen und Konfigurationen, die/in denen der »American Dream« subjektiv wirksam, das meint: nicht nur geglaubt, sondern werthaft verinnerlicht und normhaft durch Handlungen inbezug auf andere, also nach außen, dokumentiert wird. Und das innerfamiliäre Beziehungsgeflecht mit der zentralen Konfliktachse Vater-Sohn-Verhältnis … wobei diese Sicht Willy Loman als Hauptfigur und Protagonisten relativierte und in der (auch in beientsprechender Regie herauszuarbeitende) bürgerlichen Vater-Mutter-Söhne-Kleinfamilie und ihrer verclinchten kleinen Lebenswelt die Zentraldimension sähe – Familie also als Ursache und Wirkung, Täter und Opfer zugleich … letztlich für eine weitere, vierte Konfliktebene: eine soziale Noxe, also das, was Persönlichkeiten zerstört und Individuen insbesondere im sozialmedizinisch-psychiatrischen Sinn krank macht und damit zugleich auf spezifische Konstruktionsdefekte im modernen US-amerikanischen Sozialcharakter bzw. dem auch ökonomisch bestimmten Zusammenhang von »Character and Social Structure« (Hans Gerth/C. Wright Mills) hinweist.

tod eines handlungsreisendneDiese Aufnahme- und Deutungsvariante würde das Besondere an Arthur Millers Zweiakter als Psychodrama herauszuarbeiten bzw. in entsprechender Inszenierung dramaturgisch und wirkungsästhetisch zu transformieren versuchen: Etwa mit der schon sprachlich deutlichen Parallelisierung von wirtschaftlicher und seelischer Depression – die im Detektionsprozess um Willy Loman bis ins früher »Spaltungsirresein« genannte Feld von Schizophrenie im klinischen Sinn führt, damit zugleich auch einen »klassischen« europäischen intrapsychischen Konfliktstoff – etwa die faustischen zwei Seelen in der Mannesbrust oder dieJanusköpfigkeit des Jekyll & Hyde-Stoffs – in der modernen US-amerikanischen dramatischen Literatur wieder aufnimmt und zugleichproduktiv bearbeitet. Dieser – vierte – Ansatz könnte denn auch zu einem fünften Deutungsstrang verdichtet werden. Einer literatur- und dramenpsychologischen Ebene: Willy Loman als »Maske« (Thomas Mann) – als Zirkulationsagent ohne handwerklichen Hintergrund („who don’t put aholt to a nut“), der also nicht mit Schrauben und Muttern dinglich arbeitet und der nicht anders kann als sich auf die abstrakte Tauschebene auszurichten und vom Geld abhängig und insofern seinen Gattungsmöglichkeiten nach ent-fremdet wird, dieses ahnt und sich ständig des »well-liked«, also der Außenanerkennung, rück-versichern muß.

Dies wäre eine wenn man so will: Von der Wirtschafts- und Erwerbswelt »kleiner Leute« ausgehende klinisch-soziologische (oder: sozialdiagnostischsozialpsychologische) Deutungsvariante, die sowohl an zeitgenössische USamerikanische als auch westeuropäische Gesellschaftskritik anschließen könnte.(7)

Auch wenn sicherlich über die fünf angedeuteten hinausgehend weitere und Variante Interpretationen von Millers »Handlungsreisenden« möglich wären … sie sollen jetzt und hier nicht versucht werden. Wichtig scheint mir jedoch, daß entsprechend dem Grundanliegen des Theaterstücks als Kunstwerk unsere Verletzlichkeiten auch in ihrer Destruktivität (hier Lomans Selbsttötung) offen thematisiert werden können … was unter Einvernahme geeigneter Symbol-, Bilder- und Formensprache nur ein Kunstwerk kann. Denn es geht gerade im Betroffenheiten hervorrufenden »Tod eines Handlungsreisenden« um eine der beiden Möglichkeiten – Zerstörung – unserer umfassenden conditio humana und jene immergeschichtlich konkret wirksamen, folglich auch durch menschliches Handeln veränderbaren Lebensbedingungen.

V.
Das nächste große Theaterstück Arthur Millers kommt parallel zur erstenVerfilmung des »Handlungsreisenden« 1953: Es ist ein historisches Drama – »The Crucible« (deutsch: »Hexenjagd«). Und jeder, auch der dort implizit angesprochene Kommunistenjäger – Joseph McCarthy, Spitzname: „Senator Amok“ -, nimmt das Stück als das, was es nur sein kann: Eine Kritik anrepressiven Verfolgungspraxen mit den US-Kernstücken Gesinnungsschnüffelei und Kontaktverbot („guilt-by-association“). Der Dramatiker hat in seinen Altersmemoiren das später weltweit, nur zunächstnicht in den USA gespielte Stück ebenfalls von der Wirksamkeit her so bewertet:

Cruciblecover
Hexenjagd

»Im Laufe der Jahre wurde die Hexenjagd mein bei weitem am häufigsten aufgeführtes Stück – sowohl im Ausland als auch in den USA. Seine Bedeutung veränderte sich jeweils mit dem Ort und mit der Zeit. Ich weiß beinahe, wie die politische Situation eines Landes aussieht, wenn das Stück dort ein Erfolg wird – entweder ist es eine Warnung vor einer kommenden Tyrannei oder die Erinnerung an eine gerade Überwundene.«(8)

Mit der »Hexenjagd« und einem Stückchen an Jonathan Swift(9) geschulter aktueller politischer Publizistik (unter dem Titel »A Modest Proposal« und der dann entwickelten scheinbaren Untertanenbitte) kommt sowohl die Einladung zum öffentlichen Verhör vor dem Auschuss für unamerikanische Umtriebe des US-Repräsentantenhauses am 21. Juni 1956(10) als auch eine »längere Periode persönlicher und politischer Schwierigkeiten in Millers Leben.(11)

Und gerade Arthur Millers Lebensjahrzehnt bis etwa Mitte der 60er Jahre zeigt, daß es ganz falsch wäre, den Autor von »Tod eines Handlungsreisenden« und »Hexenjagd« als ungebrochenen Helden darzustellen. So mutig sich Miller im öffentlichen Hearing verhält, in dem er (hier dem Beispiel von Lilian Hellman folgend)(12) als »unfreundlicher Zeuge« keine Namen ex-kommunistischer Sympathisanten nennt, so hat er doch gleichzeitig im persönlichen Leben seine zeitweilige Ehefrau Marilyn Monroe, die den gut zehn Jahre älteren Autor als moralische Autorität bewunderte, enttäuscht – nicht zuletzt, weil der »Beschützer« aus der Sicht einer damals alkohol-, tabletten- und beziehungsabhängigen und so verletzlichen wie schutzsuchenden Marilyn die in ihn gesetzten hohen Erwartungen und Anforderungen nicht erfüllen kann, weil er selbst, seit Jahren als Schriftsteller ästhetisch-creativ blockiert und unproduktiv, ums Überleben als politisch engagierter Künstler kämpft und all seine Energie für sich aufbraucht. Arthur konnte Marilyn den nötigen und gesuchten Halt nicht geben. Dieser Aspekt subjektiver Enttäuschung der emotional bedürftigen Partnerin scheint in der Darstellung der Marilyn-Monroe-Biographin auch offen auf, wenn es im Miller-Abschnitt unter dem Titel »Die große Hoffnung« heißt: »Miller selbst zerstörte sein positiv kämpferisches Image, indem er sich als literarischer Streikbrecher betätigte. Er schrieb das Drehbuch (…) zu »Let’s Make Love« um, während sich die Scriptautoren im Streik gegen die Studios befanden (…) Von nun an hatte Marilyn die Achtung vor ihrem Ehemann restlos verloren.«(13)

VI.
Ende 1996 waren wenn buchhändlerische Inventarverzeichnisse lieferbarer Titel denn so vollständig sind wie beansprucht – und mal abgesehn von einem 75-Minuten-Video (»Arthur-Miller-Omnibus«) – insgesamt 28 Buch und Broschürentitel des Autors Arthur Miller zu (ver)kaufen, Arbeitshilfen und Originaltextausgaben für den deutsch- und fremdsprachigen Unterricht eingeschlossen. Zum »Tod eines Handlungsreisenden« waren davon allein acht lieferbar, von diesen wiederum sechs englischsprachige Editionen einschließlich »Text & Studies Aids« und kommentierte Originaltextausgaben des Theaterstücks. (Auch die hier benutzte von Manfred & Gunda Pütz, Ausgaben 1984 und 1990). Von den beiden deutschsprachigen Ausgaben habe ich die schon am Titel (»Tod eines Handlungsreisenden«) sofort erkennbare Neuübersetzung herangezogen (in der ersten Übersetzung von Ferdinand Bruckner lautete der unbestimmte Originaltitel irrtümlich: »Tod des Handlungsreisenden«).

Es mag sein, daß die neue deutsche Übersetzung von Schlöndorff/Hopf, die für die Zweitverfilmung mit Dustin Hoffman als Willy Loman eine modernisierte Version des »Handlungsreisenden« feilbietet, flüssiger lesbar ist als die zeitgleiche Eindeutschung. Nur: Mir erscheint die Schlöndorf/Hopf -Variante des Guten zuviel getan zu haben, genauer: Mir ist das, was als »Tod eines Handlungsreisenden« von Arthur Miller in nahezu einer halben Million Fischertaschenbücher auf den Markt kam, doch einerseits zu flapsig, andererseits zu schlampig übersetzt: Es mag – erstens – angehen, eine Schlüsselmetapher wie beliebt oder nicht beliebt als (not) well-liked umgangssprachlich zu fassen, als eine, wenn sicherlich nicht die trennschärfste, Möglichkeit. Hingegen erscheint mir – zweitens – aus dem zitierten Requiem auf den toten Willy Loman die Schlöndorff/Hopf-Version von »He don’t put a holt to a nut« pseudoliterarisiert wenn es heißt: »Er fügt kein Brett in Nut und Feder« und einfach – Nachbar Charley spricht nämlich nicht Shakespearian English, sondern Brooklyn-Slang – die Wendung: Ein Vertreter hantiertweder mit Schrauben und Muttern (und weiter:) noch spricht er Recht oder verschreibt Medikamente, angemessen wäre. Drittens schließlich verkennen Schlöndorff/Hopf als Übersetzer den bewußt artifiziellen Charakter des Originaltextes völlig, wenn sie aus Lidas Liebeserklärung »Willy, darling, you’re the handsomest man in the world« die wurschtige catch-all-version »Willy, Liebling, Du bist ein Prachtkerl« machen. Genau so wird doch das grammatisch Besondere der Linda-Aussage, nämlich der weil ungebräuchlich gestelzt wirkende Superlativ »handso mest« zur postmodernen Beliebigkeit verkehrt, übrigens auch dann, wenn jede Linda-Darstellerin das Du bist betonen würde. Die Allerweltsfloskel »Prachtkerl« verdeckt das hausfraulich Besondere (im übrigen gehts um ihren Mann und kein Pferd im Stall.) Die »Prachtkerl«-Formel ist aber auch sprachmelodisch-rhythmisch unangemessen: Was im Original acht akzentuiert (wenn nicht gestelzt) zu sprechende Silben ausmacht, ergibt bei Schlöndorff/Hopf grad zwei (die auch weggenuschelt werden können, was im Film abgehn mag, aber schlechte Theaterpraxis wäre). Und schließlich geht, kommunikationstopologisch gesehn, das sprachliche Sich-in-Beziehung-Setzen der Linda zu »ihrem« Willy in dieser Sequenz völlig unter. Was im US-amerikanischen Arthur-Miller-Text, vermutlich bewußt artifiziell komponiert, als gedrechselt klingender und ganz gebräuchlicher (bekanntlich nicht mehr steigerbarer) Superlativ als »the handsomest man in the world« sprachlich ausgedrückt wird … kommt als »Prachtkerl« und damit von einer sich zu ihrem Mann als Person verbalisierenden Partnerin Linda in der deutschen Version als beliebige Sprechhülse daher. Das ist nicht nur sprachliche Schlamperei. Das ist darüber hinaus intellektueller Dünnpfiff. […]

VII.
»Death of a Salesman« ist vor allem ein Stück Theater für die Bühne. Und für on stage gilt (wie auch für Literaturverfilmungen), was Bertolt Brecht beiläufig zur breiten Wirksamkeit des Kriminalromans notierte: »Es bereitet Genuß, Menschen handelnd zu sehen, Handlungen mit faktischen, ohne weiteres feststellbaren Folgen mitzuerleben.«(14)

Bibliographische Hinweise
Arthur Miller, Death of a Salesmann. Certain Private Conversations in Two Acts & a Requiem. In: Collected Plays. New York: The Viking Press, 1957. Text nach dieser Ausgabe, mit dt. Glossar, Auswahlbibliographie & Nachwort hrsg. v. Manfred & Gunda
Pütz, Stuttgart: Reclams Universal-Bibliothek/RUB 9172, 1984, 171 p. – DeutscheAusgabe: Tod eines Handlungsreisenden. Gewisse Privatgespräche in zwei Akten und einem Requiem. Dt. von Volker Schlöndorff mit Florian Hopf. Ffm.: Fischer TB 7095/Reihe Theater, 469.-476. Tausend, April 1996, m. Anmerkung von VolkerSchlöndorff, 119 Seiten

Anmerkungen
(1) Arthur Miller, Zeitkurven. Ein Leben. Ffm.: Fischer TB 5685, 1989, zitiert S. 254, 702, 245

(2) dt. Buchausgaben: Studs Terkel, Der Große Krach. Die Geschichte der amerikanischen Depression. Ffm.: suhrkamp taschenbuch/st 23, 1972; ders., Der amerikanische Traum. Vierundvierzig Gespräche mit Amerikanern. Bln.: WagenbachsTaschenbücherei AVAT 80, 1981

(3) Wolfgang Koeppen, Das Treibhaus (Roman). Ffm.: suhrkamp taschenbuch/st 78, 16.-23. Tsd./2. Auflage, 1976, S. 111

(4) Manfred Pütz, Nachwort zu: Death of a Salesman, op. cit., S. 160-170

(5) so Vilfredo Pareto, Trattato di sociologia generale, Firenze: G. Barbfera, sec. ed., 1923, vol. I, § 545

(6) Pütz, Nachwortop. cit., 169

(7) etwa bei David Riesman et. al., The Lonely Crowd (1950), dt. Ausgabe zunächst Neuwied-Berlin: Luchterhand, 1956, dann als Taschenbuch Reinbek: rororo, 1958; oder bei Hans Kilian, Das enteignete Bewußtsein. Neuwied-Berlin: Luchterhand, 1971

(8) Miller, Zeitkurven, op. cit., S. 460

(9) Jonathan Swift, A Modest Proposal For Preventing the Children of poor People in Ireland, from being a Burden to their Parents of the Country; an for making them beneficial to the Public, In: same, Irish Tracts, 1728-1733, ed. Herbert Davis, Oxford: Basil Backwell, 1955, pp. 108-118. In altertümlicher Übersetzung dt. in: Satyrische und ernsthafte Schriften, von Dr. Jonathan Swift, Bd. I, Zürich by Orell, Geßner & Comp., 3. Auflage 1977, S. 51-68 (Reprint)

(10) deutscher Text in: Sind oder [ra]waren Sie Mitglied? Verhörprotokolle über unamerikanischeAktivitäten, hrsg. v. Hartmut Keil. Reinbek: Rowohlt/das neue Buch: dnb 131, S. 116-129; Miller hebt vor allem auf seinen individuellen Künstlerstatus ab

(11) Pütz, Nachwort, op. cit. S. 162

(12) Lilian Hellmann, Scoundrel Time. London: MacMillan,1976; deutsche Ausgabe u.d.T.: Zeit der Schurken. Ffm.: Neue Kritik, 1979

(13) Ruth-Esther Geiger, Marilyn Monroe. Reinbek: Rowohlt/rm 507, April 1995, S. 85-102, zit. S.97

(14) Bertolt Brecht, Über die Popularität des Kriminalromans, Gesammelte Werke Bd. IX, Ffm: Suhrkamp, 2. Auflage, 1968, S. 453

Erstdruck: PSYCHOLOGIE VERSTEHEN! Hg. Kurt Guss, Papillon Verlag, 6 (1997) 1: 9-19. Für diese Veröffentlichung um den Abschnitt der damals über den Büchermarkt verfügbaren Textausgaben mit damaligen DM-Preisen gekürzt. [ra]

Richard Albrecht ist ausgebildeter Journalist, betrieblicher Ausbilder und Sozialwissenschaftler (Diplom, Promotion, Habilitation). Er lebt seit seiner Beurlaubung als Privatdozent (1989) als unabhängiger Wissenschaftsjournalist, Editor und Autor in Bad Münstereifel. 1991 Veröffentlichung des Forschungsansatzes THE UTOPIAN PARADIGM. 1994/97 Redaktionsleier der Carl-Zuckmayer-Blätter und Herausgeber Theater und Kulturwissenschaftliche Studien. 2002/07 Herausgeber des Netzmagazins rechtskultur.de. 2011 erschien als bisher letzte Buchveröffentlichung HELDENTOD. Kurze Texte aus Langen Jahren. Bio-Bibliographie http://wissenschaftsakademie.net

Auschwitz und Buchenwald als prägende Autorenerfahrung – Ein Beitrag von Richard Albrecht

Auch wenn, und zugegeben, meine ausgiebige Beschäftigung mit objektiven Destruktionswelten,  -erfahrungen, -prozessen und ihrer subjektiven Verarbeitung (Albrecht 1987: Kapitel „Die braunen Jahre“) in den 1980er Jahren inzwischen gut ein Vierteljahrhundert her ist – so könnte ich mich doch und auch als senior scholar an einer fachöffentlichen Debatte über  Vernichtungserfahrungen aktiv beteiligen. Und so kundig wie engagiert einen textsoziologisch-kulturwissenschaftlichen Beitrag (grundlegend Zima 1980; zuletzt Albrecht 2012) über die literarisch-autobiographische Verarbeitung von Lager- und Zwangsarbeitserfahrung(en)  versuchen. Es geht um zwei bekannte Autoren und ihre thematisch bezogenen jeweils ersterschienenen Bücher. Diese werden als im idealtypischen Sinn konträre Aufarbeitungsweisen verstanden und exemplarisch vorgestellt. (Auch als Vorarbeit zu einem größeren kulturwissenschaftlichen Essay.)

Primo Levi o.J. (italienische wikipedia)
Primo Levi (undatiert)

 Der italienische Schriftsteller Primo Levi (1919-1987) wurde vor allem bekannt für sein Werk als Zeuge und Überlebender des Holocaust oder Shoa genannten Völkermords an den europäischen Juden. Sein bekanntestes Buch, in dem es um seine Erfahrungen im KZ Auschwitz und als Zwangsarbeiter  in Auschwitz-Monowitz 1944/45 geht, ist der autobiographische Bericht Ist das ein Mensch?  Es wird vermutet, daß Levi im April 1987 suizidal endete (Freitod; Selbstmord).

Jorge Semprun 2009 (spanische wikipedia)
Jorge Semprun (2009)

Der spanische Autor Jorge Semprún (1923-2011) verkörpert die andere Seite des kontrastiven Rahmens. Semprun schrieb als ehemaliger kommunistischer Funktionär und illegaler Widerständler sowohl gegen die fancistische Diktatur als auch in der französischen résistance gegen das Vergessen im allgemeinen und gegen selektive Erinnerung in Form eines „ideologischen Gedächtnisses“ – una memoria ideológica – im besonderen  und stand für ein Gedächtnis historischer Zeitzeugenschaft – una memoria histórica, testimonial (Semprun 1977). Nach seinem hier interessierenden ersten Roman Die große Reise und zahlreichen Drehbucharbeiten[1], unter anderem für Costa Gavras´ Z (1968)[2], entwickelte Semprun in seinen typischerweise autobiografischen Texten eine besondere narrativ-ausgreifende literarästhetische Montagetechnik, die auch philosophische Reflexionen einvernimmt. Semprun war lebenslang politisch engagiert und zuletzt 1988/91 Kulturminister (in) der spanischen Zentralregierung 1988/91. Er   starb 2011 in Paris.

 

  

Primo Levi, Se questo è un uomo [1947]; dt.spr. Ausgabe udT. Ist das ein Mensch? [1961]; München: Hanser, ²1987; dtv ³1992.

Jorgé Semprún, Le grand voyage [1963]; dt.spr. Ausgabe udT.  Die große Reise [1964]; Frankfurt/Main: Suhrkamp,²1981.

-Ders., Autobiografía de Federico Sánchez. Novela. Barcelona: Ed.  Planeta, 1977; dt.spr. Taschenbuchausgabe: Frankfurt/Main-Berlin-Wien: Ullstein, ²1981.

 Richard Albrecht,  Zirkus Konzentrazani – eine Modellanalyse; in: Österreichische Zeitschrift für Soziologie, 9 (1984) 1/2: 183-190.

-Ders., Der militante Sozialdemokrat. Carlo Mierendorff 1897 bis 1943, Dietz, Berlin 1987.

[1997 unter dem Titel Deckname Dr. Friedrich: Carlo Mierendorff – ein Leben auf Zeit von Alfred Jungraithmayr verfilmt.]

-Ders., «nous voulons une Arménie sans Arméniens» – Drei Jahrzehnte Armenierbilder in kolonial-imperialistischen und totalitär-faschistischen Diskursen in Deutschland, 1913-1943; in: Schweizerische Zeitschrift für Religions- und Kulturgeschichte, 106 (2012): 625-661.

Peter V. Zima, Textsoziologie. Eine kritische Einführung, Stuttgart: Metzler, 1980.

 

 

 Richard Albrecht ist „gelernter“ Journalist, extern provomierter und habilitierter Sozialwissenschaftler, lebt seit seiner Beurlaubung als Privatdozent (1989) als Freier Autor & Editor in Bad Münstereifel und war 2002/07 Herausgeber von rechtskultur.de. Unabhängiges online-Magazin für Menschen und Bürgerrechte. Bio-Bibliographie -> http://wissenschaftsakademie.net e-Korrespondenzadresse -> eingreifendes.denken@gmx.net


[1]1966 Der Krieg ist vorbei. Regie: Alain Resnais – 1968 Z. Regie: Costa-Gavras – 1969 Das Geständnis. Regie: Costa-Gavras – 1972 Das Attentat. Regie: Yves Boisset – 1974 Stavisky. Regie: Alain Resnais – 1974 Les deux mémoires. Regie: Jorge Semprún – 1975 Jeder kämpft für sich allein. Regie: Constantin Costa-Gavras (Auswahl)

Über Franz Kafka – Ein Beitrag von Richard Albrecht

Franz Kafka, deutschsprachiger visionärer Schriftsteller, dessen posthum veröffentlichte Romane – vor allem Der Prozeß (1925) und Das Schloß (1926) – Ängste und Entfremdung des Menschen im 20. Jahrhundert ausdrücken. [1]

Franz Kafka

 Fünfundzwanzig Jahre nach Erarbeitung eines Anfang 1989 vom damaligen Südwestfunk Baden-Baden gesendeten Essay über Franz Kafka (1883-1924), seinen Josef-K.-Roman Der Prozeß und dessen Staats-, Justiz- und Bürokratiekritik [2], wollte ich wieder etwas über Kafka schreiben (an dessen Texte und Denkformen ich über die Jahre, zuletzt auch kurz im Netz, erinnerte [3]): eine im Kölner Böhlau-Verlag veröffentlichte Neuerscheinung [4] über Kafkas Prag sollte besprochen werden.

Das war, leider schade, nicht wie geplant und vorbereitet möglich: über die Gabe, nicht gelesene Bücher (so) zu rezensieren (als hätte ich sie gelesen), verfüge ich immer noch nicht. Das vor Monaten mehrfach in Köln bestellte Buch kam aus welchen Gründen auch immer und immer noch nicht im etwa 60 km entfernten Bad Münstereifel im NRW-Südzipfel an.

Franz Kafka „Das Schloss“

Soweit so schlecht. Könnte man sagen. Man kann freilich auch aus der rezensentischen Not eine autorische Tugend machen. Und wie folgend einige der in den letzten fünfundzwanzig Jahren gelesene und positiv erinnerte Bücher über Kafka nennen und zu diesem von mir, ähnlich wie Hans Henny Jahnn (1894-1959) und Elias Canetti (1905-1994), hochgeschätzten Autor des vergangenen „kurzen“ Jahrhunderts, der alles andere als ein „literarischer Vertreter der nihilistischen  Verzweiflung“ respektive entsprechender „gesellschaftlicher Strömungen“ [5] ist – anstatt weiterer – einige Lesehinweise geben:

Zunächst auf Leo Koflers Deutung des K.-Romans, aufgespeichert in der scheinbar paradoxen poststalinistischen Schlüsselmetapher nihilistischer Humanismus. [6] Sodann auf Christoph Stölzls grundlegende Aufarbeitung der rabiaten Judenfeindschaft in Böhmen vor dem Ersten Weltkrieg [7] als „großem Weltfest des Todes“ (Thomas Mann) und Horst Althaus´ ortsnah-sensitive Deutung des Landvermesser-Romans Das Schloß. [8]           

Materialreich zwei recht unterschiedliche, 1999 und 2002 ersterschienene, Kafka-Bücher. Einmal Janko Ferks Buch über den vom Nationalökonomen und Kultursoziologen Alfred Weber, wie damals in Österreich-Ungarn üblich ohne schriftliche Doktorarbeit nach „strenger mündlicher Prüfung“, 1906 promovierten Juristen Kafka [9]. Zum anderen der Ausstellungsband über Kafkas berufliche Tätigkeit und sein fachliches Engagement als langjähriger Angestellter (in) der Zentralverwaltung der halbstaatlichen Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen in Prag. [10] Hier findet sich auch Kafkas an den Freund Max Brod (1884-1968) gerichteter erstaunt-verwunderter Ausruf über Geduld und Demut böhmischer Arbeiter: „Wie bescheiden diese Menschen sind. Sie kommen zu uns bitten. Statt die Anstalt zu stürmen und alles kurz und klein zu schlagen, kommen sie bitten.“

Franz Kafka „Die Verwandlung“

Diese tour d’horizon en miniature soll nicht enden ohne Hinweis auf eine aktuelle handlungssoziologische Deutung von Kafkas (1912 geschriebener, 1915 veröffentlichter) Erzählung Die Verwandlung als Samsas familiäres Drama. [11]

Sollten Sie mich fragen, welche Texte von Kafka ich empfehle – möchte ich passen und könnte Ihnen nur – anstatt weiterer – die drei Texte, die ich immer wieder gern lese, nennen: Kafkas Roman(fragment) Der Prozeß [12], seine sarkastische Kurzerzählung Bericht für eine Akademie (1917)[13] und seine doppelbödige Türhüter-Parabel Vor dem Gesetz (1915), in der der Autor das grundsätzliche „Es ist  möglich“ durch den lakonistischen Zusatz „jetzt aber nicht“ präzisierte.[14] Und Sie darüber hinaus noch auf ein „vergessenes“, 1951 und 1961 erschienenes, Erinnerungsbändchen aufmerksam machen.[15]

Franz Kafka "Der Prozess"
Franz Kafka „Der Prozess“

 Im Übrigen hoffe ich als intellektueller Sozialwissenschaftler, was ´gesichertes wissenschaftliches Wissen´ betrifft, etwas Entscheidendes von Franz Kafka gelernt zu haben: immer dann, wenn „lebendige Menschen“, etwa durch Justiz und Staatsbürokratie, in „tote Registraturnummern“ verwandelt werden, um sie als Objekte zu beherrschen[16], wirkt ´falsches´ Bewußtsein als besondere Form gedanklicher Verkehrung und als Ausdruck der Verdinglichung gesellschaftlicher Verhältnisse. Ohmacht der dieser Herrschaft unterworfenen Subjekte ist deren erste Erscheinungsform und allgegenwärtiger Ausdruck. Und gegen diese Herrschaft(en) ist Rebellion allemal berechtigt.


Richard Albrecht ist „gelernter“ Journalist, extern provomierter und habilitierter Sozialwissenschaftler, lebt seit seiner Beurlaubung als Privatdozent (1989) als Freier Autor & Editor in Bad Münstereifel und war 2002/07 Herausgeber von rechtskultur.de. Unabhängiges online-Magazin für Menschen und Bürgerrechte. Bio-Bibliographie -> http://wissenschaftsakademie.net


[2] Richard Albrecht, „Sie machen aus lebendigen Menschen tote Registraturnummern: Eine Bürokratie-Kritik nach Franz Kafka (Erstsendung SWF II, 12.2.1989: Die Aula); gedruckt in: Die Brücke, 84/1995: 79-83; erweiterte Netzfassung http://www.grin.com/de/e-book/38287/lebendige-menschen-als-tote-registraturnummern-eine-buerokratie-kritik

[4]http://www.boehlau-verlag.com/978-3-412-20777-9.html

http://www.boehlau-verlag.com/download/162849/978-3-412-20777-9_Inhalt.pdf

[5] Georg Lukács, Die Zerstörung der Vernunft. Der Weg des Irrationalismus von Schelling bis Hitler. Berlin; Weimar: Aufbau, ³1984: 619

[6] Leo Kofler, Der Prozeß; in: Bettina Clausen; Lars Clausen, Hg., Spektrum der Literatur. Gütersloh: Bertelsmann, 1975: 324-325

[7] Christoph Stölzl, Kafkas böses Böhmen. Zur Sozialgeschichte eines Prager Juden. München: Edition Text + Kritik, 1975, 147 S.

[8] Horst Althaus, Franz Kafka. Ghetto und Schloß; in: ders., Zwischen Monarchie und Republik. Schnitzler – Hofmannsthal – Kafka – Musil. München: W. Fink, 1976: 134-158

[9] Janko Ferch, Recht ist ein „Prozess“. Über Kafkas Rechtsphilosophie. Wien: Manz, 1999, X/116 S.; Wien: Atelier, ²2006, 182 S.

[10] Kafkas Fabriken. Mit einem Verzeichnis der ausgestellten Stücke als Beilage. Marbacher Magazin. Bearbeitet von Hans-Gerd Koch;  Klaus Wagenbach. Marbach: Deutsche Schillergesellschaft, ²2003,  162 S.; Zitat  S. 39

[11] Knut Berner, „Familienaufstellung“ – Franz Kafkas Die Verwandlung als Metapher des Bösen; in: Sozialwissenschaftliche Literatur Rundschau, 35 (2012) 65: 109-122

[12] Franz Kafka, Der Prozess. Roman. Frankfurt/M.: Fischer Bücherei, 1960; Der Prozess. Roman; Frankfurt/M.: Fischer-Taschenbuch, 1969, 41.-50. Tsd. [= Franz Kafka Gesammelte Werke. Hg. Max Brod. Taschenbuchausgabe in acht Bänden]; auch in: Franz Kafka, Romane und Erzählungen. Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 2004: 210-367; im Netz http://de.wikisource.org/wiki/Der_Process

[15] Gespräche mit Kafka. Erinnerungen und Aufzeichnungen von Gustav Janouch. Frankfurt/M.: S. Fischer, 1951, 138 S.; Gustav Janouch, Gespräche mit Kafka. Aufzeichnungen und Erinnerungen. Frankfurt/M.: Fischer Bücherei, 1961, 156 S.

[16] Richard Albrecht, Macht machtet. Ohnmacht nicht; demnächst in: soziologie heute, 30/2013 [August 2013]

Selfpublishing als Phänomen betrachtet

Betrachtet man die derzeitige Netz-Landschaft, so erhält man den Eindruck, als wäre der Begriff Selfpublishing kein Phänomen im eigentlichen Sinne, sondern eher ein Wort, das, wenn es fällt, sofort Empörung, Streit und Schimpfwörter auslöst. Ein Reizbegriff also. Im folgenden soll nicht näher auf diesen Aspekt eingegangen werden, auch sollen hier keine Daten wiedergekäut werden, die in vielen anderen Artikeln zur Genüge zu finden sind. Vielmehr soll das Phänomen, denn um ein solches handelt es sich letztendlich, aus einer eher medienwissenschaftlichen Perspektive betrachtet werden.

Selfpublishing bedeutet: Heute kann jeder „drucken“.

Publizieren konnte bisher nur derjenige Autor, der es geschafft hat, die Hürde eines Verlagslektorats zu überspringen. Auch hieß es, nur mithilfe eines Literaturagenten könne es gelingen, sein Buch einem Verlag „anzudrehen“. Durch Selfpublishing gibt es zum einen die oben genannte Hürde nicht mehr und zum anderen stellt sich die Frage, wer Agenten benötigt, wenn jeder seinen Text selbst veröffentlichen kann. Man könnte fast sagen, dass dieses mediale Phänomen eine Demokratisierung im Publikationswesen auslöst. Jeder kann daran teilnehmen. Und dass viele daran teilnehmen wollen, zeigt sich an den hohen Veröffentlichungszahlen.

Die Folge davon ist eine ganz ähnliche wie wir sie bereits durch Youtube kennen. Was bei dieser Plattform das Visuelle betrifft, betrifft bei Selfpublishing das Sprachliche. Bei Youtube kann jeder seine eigenen Videos hochladen und sie der, wenn man so will, Weltgemeinschaft im Netz zur Verfügung stellen. Dass hierbei Unterschiede in Qualität, Einfallsreichtum und den visualisierten Objekten bestehen, ist eindeutig. Dennoch ist eine klare Folge von Youtube, dass Visualisierung nicht mehr ein Privileg von Regisseuren ist, welche zuvor eine Filmhochschule absolviert haben, sondern jeder zum Regisseur wird – Regisseur in dem Sinne, da der Filmende bestimmt, was zu sehen ist und was nicht. Dies betrifft sowohl fiktive Narrationen als auch Live-Aufnahmen.

Durch die Möglichkeit des Selfpublishing auf Amazon oder Neobooks haben wir nun dasselbe Phänomen auf einer rein sprachlichen Ebene. Aufgrund dieser Innovation kann nun jeder Autor von Romanen, Kurzgeschichten und Sachbüchern werden. Wie auch bei Youtube, so gibt es aber auch hier massive Unterschiede in Sachen Qualität. Da gibt es Autoren, die weder die Grammatik noch die Rechtschreibung beherrschen und auch nicht wissen, wie man eine spannende Geschichte erzählt. Auf diese Akteure wird gezeigt, wenn es darum geht, Selfpublishing zu verunglimpfen. Dann aber gibt es auch Autoren, welche hochgradige Literatur präsentieren. Es sind Texte, welche einen wunderbaren Stil besitzen und in Sachen Lektorat nichts zu wünschen übrig lassen. Auf diese Akteure wird nur wenig hingewiesen. Dass es zu diesen beiden Extrempunkten kommt, ist eine Konsequenz des Jeder-kann-daran-teilnehmens. Es gibt keine Qualitätshürden, also kommt es zu einer Ansammlung von „Schrott“, genauso aber, da viele Autoren, welche ihr Hobby ernst nehmen, darin eine Chance sehen, ihre Werke zu veröffentlichen, zu einer zunehmenden Vielfalt an qualitativ guter bis sehr guter Literatur.

Dieser letzte Punkt bietet in der Tat eine ästhetische Chance. Betrachtet man zurzeit den klassischen Buchmarkt, so zeigt sich, dass es hier in Sachen Vielfalt zu einer Stagnation gekommen ist. Originalität ist nicht mehr gefragt. Wichtig ist es, Trends zu bedienen. Daher erscheint es, dass wir in einem Buchladen zwar auf unterschiedliche Bücher treffen, deren Inhalte sich jedoch kaum von einander unterscheiden. Ich möchte soweit gehen, dies als eine ästhetische Krise zu bezeichnen. Verleger wollen keine Risiken eingehen, sondern auf Nummer Sicher gehen, was zu einer Variationsbegrenzung und nicht weniger zu einer Qualitätsbegrenzung führt.

Hier scheint Selfpublishing eine Lösung zu sein, welche diese ästhetische Krise durchbricht, da jeder seine eigenen Ideen, egal ob sie einem Trend entsprechen oder nicht, veröffentlichen kann. Man sollte das Phänomen Selfpublishing also nicht als einen Marktplatz für Schmuddelautoren abtun. Das dürfte es bei weitem auch nicht mehr sein, gehen doch auch Verlagsautoren dazu über, manche ihrer Werke direkt über Amazon zu vermarkten ( daher hat sich dieser unschöne Begriff Hybridautor eingeschlichen). Man darf auf jeden Fall gespannt sein, wie lange sich noch der traditionelle und zurzeit festgefahrene Buchmarkt sowie die Verlagslandschaft aufrecht erhalten werden. Sicher ist nur, dass es in dieser Hinsicht viele Verlierer geben wird. Seitens der Autoren aber viele Gewinner.

Daphne du Maurier zwischen Lovecraft und Haggard – Ein etwas anderer Blick auf die Novelle „Monte Verità“

Daphne du Maurier

Daphne du Maurier (1907-1989) ist neben Patricia Highsmith die wohl bekannteste Thrillerautorin. Die gekonnte Mischung aus Suspense, Mystery und Phantastik zeigt sich in so manchen Erzählungen wie etwa „Wenn die Gondeln Trauer tragen“, „Die Vögel“ oder auch „Küss mich, Fremder“. Und nicht zu vergessen natürlich ihr wohl berühmtester Roman „Rebecca“, welcher (wie auch „DieVögel“) von Alfred Hitchcock verfilmt wurde.

Hier soll jedoch nicht länger auf du Mauriers Gesamtwerk eingegangen werden, dazu gibt es bereits genügend Artikel. Vielmehr beschäftigt uns in diesem kleinen Essay ihre Novelle „Monte Verità“, welche zum ersten Mal 1952 in ihrem Erzählband „The Apple Tree“ veröffentlicht wurde.

Es geht darin um einen seltsamen und uralten Kult, dessen Riten von einer sonderbaren, angeblich unsterblichen Gemeinschaft auf dem Berg Monte Verità abgehalten werden. Angeblich soll die Gemeinschaft Frauen und Mädchen entführen. Tatsächlich verschwindet eines Morgens Anna, die Frau des Bergsteigers Victor. Die Einheimischen, welche sich vor der Gemeinschaft auf dem Berg fürchten, sprechen ständig von einem sonderbaren Kloster, in welches Anna entführt wurde. Victor sucht dieses Kloster auf, nur um zu erfahren, dass er seine Frau nie wieder sehen wird. Stattdessen kehrt er jedes Jahr an diesen Ort zurück, um Anna einen Brief vor die Klostermauer zu legen. Jahre später wandelt sich die Angst der Einheimischen in Hass gegenüber die unheimlichen Bewohner des Berges. Durch Zufall trifft Victor auf seinen besten Freund (dem Ich-Erzähler der Geschichte) und bittet ihn, zum letzten Mal den Berg zu besteigen, um Anna eine Warnung zukommen zu lassen.

Das Ende der Geschichte soll nicht verraten werden. Der Leser hat einen Anspruch darauf, dass die Spannung erhalten bleibt. Nur soviel sei gesagt: man warf Daphne du Maurier immer wieder einen Hang zur Melodramatik vor. Dieser findet sich in gewisser Weise in dieser Novelle auf fast vollendete Weise wieder. Doch ein anderer Punkt dürfte viel interessanter sein.

Liest man die Geschichte, so fallen einem zwei Aspekte auf: ein uralter Kult in einer einsamen Gegend und primitive Bewohner, welche in dessen Nähe wohnen. Ein anderer Aspekt hat ebenfalls mit dem Kult zu tun, betrachtete ihn aber aus einer etwas anderen Perspektive. Es handelt sich, und soviel darf verraten werden, ohne die Spannung der Geschichte zu mindern, um eine Gemeinschaft aus Frauen, welche wie Göttinnen angesehen werden. Dies ebenfalls in einem einsamen, wilden und, wie es in der Geschichte auch lautet, unerforschten Gebiet.

Die Fachliteratur weist darauf hin, dass Daphne du Maurier durch eine Künstlerkolonie, welche auf dem schweizer Berg Monte Veritá hauste, zu ihrer Idee inspiriert worden ist. Wir wollen hier einen etwas anderen Gedankengang gehen. Allein aus dem Aufbau der Geschichte und deren Merkmale lassen sich weitere Inspirationsquellen erschließen. Eine davon dürfte bei dem amerikanischen Autor Howard Philip Lovecraft (1890-1937) liegen, dessen Geschichten neben denen Edgar Allan Poes zu den Klassikern der nordamerikanischen Literatur zählen.

Lovecraft, von dessen Werken sich du Maurier höchtswahrscheinlich für ihre Novelle „Monte Verità“ inspirieren ließ

Seine Geschichten handeln oft von uralten Kulten, welche in einsam gelegenen Gebieten von sonderbaren Sekten am Leben erhalten werden und in deren unmittelbarer Umgebung primitive Einwohner hausen.  Diese lovecraftschen Merkmale finden sich in du Mauriers Novelle wieder. Auch der Anfang der Novelle von Daphne du Maurier scheint auf Lovecraft zu verweisen, indem sie das Ende vorweg nimmt (eine bei Lovecraft fast schon typische Methode) und dadurch eine Spannung erschafft, welche mit unheimlichen Merkmalen gewürzt ist: „Sie erzählten mir hinterher, sie hätten nichts gefunden; keine Spur weder von den Lebenden noch von den Toten“ (S. 240). Daraufhin folgt die skizzenhafte Beschreibung des uralten Bauwerks und die Erwähnung der unheimlichen Bewohner. Ähnliches findet sich auch in vielen Geschichten Lovecrafts. Ein weiterer Aspekt betrifft die Beschreibung des Berges, welche sehr an die Gemälde des russischen Malers Nickolas Roerich erinnern, die auch Lovecraft bei seinen Schilderungen inspiriert haben.

Die Anlehnung an Lovecraft zeigt sich ebenfalls an den Gemälden Roerichs, deren Beschreibungen sich in „Monte Verità“ wiederfinden. Als Beispiel hier die zwei im Sonnenuntergang leuchtenden Gipfel, welche du Maurier immer wieder erwähnt.
Haggard als weitere mögliche Inspirationsquelle für du Mauriers „Monte Verità“

Ein anderer Aspekt ist derjenige des Abenteuers. In der Tat kann man die Novelle auf verschiedene Arten lesen. Als tragische Liebesgeschichte, als unheimlich-phantastische Erzählung oder als phantastische Abenteuerstory. Der letzt genannte Punkt bringt uns in die Nähe eines anderen Autors: Henry Rider Haggard (1856-1925). Seine Romane spielen fast ausschließlich in Afrika und können mit dem Begriff „phantastische Abenteuer“ bezeichnet werden. Der Schöpfer so berühmter Figuren wie Allan Quatermain oder She arbeitete stets mit demselben Motiv. Die Abenteurer vernehmen das Gerücht über eine weiße Göttin, welche sich irgendwo in einem noch unerforschten Teil Afrikas befinden soll. In der Regel handelt es sich dabei um die verschollene Geliebte eines Auftraggebers oder eines Freundes der Hauptfigur. Auch dieses Motiv findet sich in du Mauriers Erzählung wieder. Anna wird zu einer Art Göttin stilisiert, welche auf ähnlich theatralische Weise auftritt wie die entsprechenden Figuren Haggards. Auch hier handelt es sich um die verschollene Frau des Freundes des Ich-Erzählers, sprich der Hauptfigur.

Diese beiden Aspekte machen Daphne du Mauriers Novelle überaus interessant.  „Monte Verità“ gehört sicherlich zu ihren spannendsten und faszinierendsten Werken. Dass sie bisher in keiner der unzähligen Lovecraft-Anthologien aufgetaucht ist, erscheint rätselhaft. Doch vielleicht ändert sich das ja noch.

Das eingefügte Zitat stammt aus dem Buch: Daphne du Maurier – Meistererzählungen, Fischer Taschenbuch Verlag 2007.

Der Inhalt des Textes liefert keine werkbiographischen Tatsachen. Es handelt sich um analytische Schlussfolgerungen, welche sich aus den oben erwähnten  Merkmalen ergeben.

Chance verpasst? – Der deutsche Film zeigt sich mal wieder unveränderlich

Das Thema ist mit Sicherheit nicht neu. Doch Til Schweigers Versuch, den Vorspann der ARD-Krimireihe „Tatort“ zu ändern, hat in einem gewissen Sinne die Frage, um die es in diesem kurzen Beitrag geht, nochmals aufgeworfen. Schweiger scheiterte, da er versuchte, das System zu  modernisieren. Die Kritik brachte es sogar in die Nachrichtenmeldungen, wo man eigentlich über wichtigere Dinge informiert werden möchte.

Foto von Roman Bonnefoy

Überträgt man das Problem der Modernisierung auf den deutschen Filmmarkt, zeigt sich, dass die deutsche Filmbranche als solche anscheinend nicht dazu bereit ist, sich zu verändern bzw. zu erneuern. Ein wesentlicher Grund hierbei ist, und diesen Aspekt greift der Filmwissenschaftler James Monaco immer wieder auf, dass die Geldgeber der Filmproduktionen vor allem die Bundesländer sind. Man hat hier, um dies überspitzt zu formulieren, mehrere Altherrenclubs, die es sich auf ihren Sesseln bequem gemacht haben, und wehe, jemand wagt es, auch nur eines dieser Möbelstücke zu verschieben. Das heißt nicht, dass in Deutschland nur schlechte Filme gedreht werden. Das heißt aber, dass Deutschland durch sein Problem, sich nicht oder nur schwer verändern zu können, damit die Chance verpasst, die Machart seiner Filme zu modernisieren, um dadurch auch andere Genres bedienen zu können, außer Drama, Komödie und Kriegsfilm.

Was daher nötig ist, wäre eine Privatisierung der deutschen Filmbranche, ähnlich wie in Südkorea Mitte der 90er Jahre. Die Veränderungen führten dort zu international konkurrenzfähigen Produktionen. Die Frage ist, ob eine solche Transformation in Deutschland möglich wäre. Die Politik gibt bekanntlich Macht nur ungern aus ihren Händen und von Veränderungen möchte schon gar keiner hören, wie in der Einleitung bereits aufgegriffen. Eine weitere Frage ist natürlich, ob sich private Firmen finden könnten, welche sich in die Filmproduktion einmischen möchten bzw. überhaupt das Know How dazu haben. In Südkorea hatte man den Vorteil, dass die sog. Chaebols (Familienkonzerne) ihre Finger längst in der Medienbranche gehabt haben und somit die Veränderungen positiv umgesetzt werden konnten. In Deutschland gibt es diesen Vorteil nicht. Und den hier ansässigen Produzenten fehlt es  bereits an dem Notwendigsten: ausreichend Kapital, um gute Ideen umsetzen zu können.

Trotz allem wäre es eine Überlegung wert. Eine andere wäre, dass die oben erwähnten „Altherrenclubs“ ihre verstaubten Schablonen zur Seite legen und nach modernen Konzepten Ausschau halten. Doch wahrscheinlich hofft man auf diesen Punkt eher vergeblich.