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Tod eines Handlungsreisenden
Zu Arthur Millers literarischem Psychodrama

»Das Wunschbild der sexuell-sozialen Versorgtheit, der rationalisierten Sexualität (lässt) die Ehe zur bürgerlichen Einrichtung im Bürgertum werden (…) und setzt Familie als Refugium vor dem Lebenskampf.«  Ernst Bloch (1895-1977): Das Prinzip Hoffnung

I.
In seinem 1987 in den USA veröffentlichten Erinnerungsbuch »Timebends « kommt Arthur Miller auch ein paar Mal und eher wie beiläufig auf sein ästhetisch und kommerziell erfolgreichstes Bühnenstück »Death of the Salesman. Certain Private Conversations in Two Acts & a Requiem« zu sprechen. Der Dramatiker will nämlich die ihn überraschende »unwahrscheinliche Wirkung« seines (inzwischen – 1953/54 und 1984/85 – zwei Mal verfilmten) dramatischen Konfliktstoffs erklären. Miller führt zwei besondere Auffälligkeiten an: Einmal beobachtete Publikumsreaktionen. Zum anderen erfahrene Pressekritiken. Bereits unmittelbar nach der ersten öffentlichen Aufführung von »Tod eines Handlungsreisenden« – dies war  och vor der New Yorker Premiere am 7. Oktober 1949 (in Philadelphia) – gab es seitdem anhaltende (und auch interkulturell vergleichbare, damit nicht auf die USA beschränkte) Betroffenheiten:

Arthur Miller

Wie bei manchen späteren Vorstellungen gab es bei der ersten Aufführung nach dem Schlussvorhang keinen Applaus. Unter den Zuschauern ereigneten sich merkwürdige Dinge. (…) Besonders Männer saßen vorgebeugt und vergruben das Gesicht in den Händen, andere weinten. (…) Zuschauer gingen durch das Theater, um sich mit jemandem leise zu unterhalten. Eine Ewigkeit schien zu vergehen ehe jemand daran dachte, zu applaudieren, und dann hörte der Beifall nicht mehr auf.« Was im ersten Moment als theatralische Inszenierung erscheinen könnte – war authentisch: Eine den Theater-Rahmen aufsprengende Reaktionsweise, merkwürdig und aufschlußreich zugleich. Und natürlich auch der (lower) middle-class-Identifikationsfigur Willy Loman (low man …) als reisendem Kleinhändler (Vertreter) zuzuschreiben…

Zum zweiten, Theaterkritiken der Presse, erinnert Arthur Miller, daß nur beim »Handlungsreisenden« mehrheitlich keine »schlechten, gleichgültigen oder höhnischen Kritiken« in der New Yorker Presse bei der Erstaufführung am Broadway erschienen und daß allein dieses Theaterstück des Dramatikers sofort bei Publikum und Presse gleichermaßen wohl-wollend auf- und angenommen wurde. Arthur Miller führt auch diese Besonderheit vor allem auf seine Loman-Figur zurück: Den Typus des »kleinen Mannes«, der doch nur lieben und geliebt werden will, der im Leben etwas zählen (also: etwas darstellen) und als Mensch wie er lebt respektiert, anerkannt und beliebt (»well-liked«) sein will.(1)

II.
Natürlich war »Tod eines Handlungsreisenden« weder Arthur Millers erstes noch sein letztes Bühnenwerk – wohl aber jenes seiner Theaterstücke, welches den Autor (so der »Literaturbrockhaus« 1995) zu einem der »führenden Vertreter des modernen amerikanischen Theaters« werden läßt – eines Dramatikers, »der in Anlehnung an europäische Vorläufer (…) gesellschaftskritische Themen mit neuen technischen Mitteln weitgehend realistisch auf der Bühne darstellt«. Dabei führt Millers»Handlungsreisender« wie schon sein zwei Jahre früher am Broadway aufgeführtes Schauspiel »All my Sons« (1947) wieder ein in ein, wenn manso will, petty- oder lumpenbürgerliches, vom (vormals Hausieren genannten) gewerblichen Vertreterwesen bestimmtes häusliches Familienmilieu judaisch-amerikanischer Ostküstenausprägung. (Anintellektualisiert und auf middle-class-Maß gehoben, dazu romanhaftarabesk verdichtet und stärker mit Generationsrücksicht, damit auch aufEinwanderer Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts bezogen, ist auch Saul Bellows – Nobelpreis für Literatur 1976 – Kernmilieu in seinen auch deutsch publizierten Romanen: »Herzog«, 1961, »Mr. Sammlers Planet«, 1970 oder »Humboldt’s Gift«, 1973).DeathOfASalesman

Für seinen »Handlungsreisenden« erhielt Arthur Miller zwar nicht den Literaturnobelpreis…aber doch den in der literarischen US-Szene anerkannten Pulitzerpreis (1949). Und dies auch wegen seiner kritischen und mit entwickelten ästhetisch-dramaturgischen Mitteln bühnenwirksam präsentierten Sicht auf US-amerikanische Erfahrung und Geschichte, in der trotz der großen Depressionserfahrung mit der Weltwirtschaftskrise (1929) eine soziale »Lebenslüge« wirksam war und ist: Der US-amerikanische Traum vom individuell möglichen und machbaren sozialen Aufstieg, vom Tellerwäscher zum Millionär…Leistungs- und zugleich Lebensmythos überhaupt.

Dies war Arthur Millers Haupttopos: Und auch als nun schon seit Jahrzehnten »durchgesetzter« und weltweit bekannter Dramatiker geht der Autor diesen Pfad zurück in »The American Clock« (1980): Wenn auch ohne die ästhetische Dichte des »Handlungsreisenden« wieder zu erreichen, führt uns die lockere Spielszenenfolge mit den gut drei DutzendSpielerinnen und Spielern in (so der deutsche Titel des Stücks) »Die Große Depression« zurück. Auch in diesem späten Bühnenwerk Arthur Millers zeigt sich des Autors im Bereich der Ökonomie begründete psychodramatische Virtuosität und dramaturgische Meisterschaft… wobei, zugegeben, der Autor auch auf publizierte Interviews zum Innern der Krise und langanhaltende subjektive Krisenerfahrungen (ich meine Studs Terkels Bände »Hard Times: Oral History of the Great Depression«, 1970, und »American Dreams: Lost & Found«, 1980) zurückgreifen konnte).(2)

Was jedoch im »Tod eines Handlungsreisenden« als Requiemschluss notwendig und zwingend wirkt – erscheint in der »Großen Depression« eher als willkürlich montierter Abspann: Die sarkastische Botschaft des alten Lee Baum, dass erst der (nächste und Zweite) Weltkrieg die wirtschaftliche Depression beenden und den ökonomischen Aufschwung bringen konnte. (Auch dieses Wirkliche war wohl wirklich, deshalb aber nicht notwendig vernünftig). – So gesehen, ist Arthur Millers Rückkehr zum Ausgangspunkt – dem von ihm als Dramatiker wesentlich mitbegründeten neo-realistischen Psychodrama (in) der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in »Die große Depression« – denn doch eher bloße Rückschau als produktive Weiterführung.

III.
Die Handlung des zwölf Personendramas -Doppelbesetzungen wären auch möglich -ist um den Kern, die vierköpfige Kleinfamilie und ihren überdimensionalen und defekten, freilich noch nicht völlig abbezahlten Kühlschrank in der Wohnküche gruppiert. Im Mittelpunkt einerseits Willy Loman, Anfang 60, sein Leben lang Vertreter (Handlungsreisender), erfolglos, ausgelaugt, auch nervlich am Ende. Nun ist Willy altes Eisen, ausgemustert ohne Gehalt (Fixum), nur noch auf seine Abschlüsse in einem weiten Bezirk und in Konkurrenz zu jüngeren commis voyageursangewiesen, vom Firmenchef grad noch als fünftes Rad am Geschäftswagen geduldet. Willy fährt unkonzentriert seinen alten Chevy, sollte wissen, dass er am Ende ist, hängt sich jedoch um so stärker an seine Illusion, dass er nach wie vor gebraucht würde und beliebt war. Dies ist eine durchaus psychotisch in Form von Selbsttäuschung, Depressions-schüben und Suicidvorbereitungen bemerkenswerte Auffälligkeit.

Linda Loman, (Haus-)Frau und Mutter der Söhne Biff und Happy, weiß von den Problemen ihres Mannes und auch, daß ihr Mann, den sie nach vielen Ehejahren sicherlich nicht mehr heiß liebt aber doch als Person wie sie ist anerkennt, in seinem Lebenslüge-Syndrom aktuell suicidgefährdet ist … kann gleichwohl nur zu ihm halten, ihm Mut geben und Willy Außenweltkonflikte mit einem ihn finanziell unterstützenden Nachbarn oder seinem Vorgesetzten zu vermitteln versuchen. Zusätzliche Spannungen kommen in das Beziehungsgeflecht als Willys ältester Sohn Biff – 34jährig – in die elterliche ´kleine Lebenswelt´zurückkommt, aber vom Vater als »Versager« nicht akzeptiert wird. Diese Ebene ist durch (reale) Rückblenden ebenso deutlich wie die der Beziehung Willy zum »erfolgreichen« großen Bruder Ben, der gleichsam als Ich-Idol und damit unerreichbar erscheint (weshalb hier auch irreale Retroperspektiven dramatisiert werden). Insbesondere wird eine zwanzig Jahre zurückliegende Schlüsselszene benutzt, um Willy Loman als Mann, der sich selbst sowie seine Frau und besonders seinen Ältesten täuscht, vorzustellen: Biff sucht Nähe und Hilfe seines Vaters, reist ihm nach, der lässt sich verleugnen … und schläft (um den Preis eines damals begehrten Paar Nylons) mit einer Firmeneinkäuferin in einer billigen Absteige. Dies erkennt der 14jährige Junge. Und damit ist das Verhältnis Vater-Sohn dauerhaft (und unumkehrbar) gestört infolge wechselseitiger Enttäuschungen.

Vielleicht gerade weil Willy Loman von seinen auch finanziell belastenden Alltags- und Zukunftssorgen, zu denen nun noch Sohn Biff ins Haus kommt, schier erdrückt wird, nimmt er die Einladung seiner beiden Söhne in ein Restaurant mit anschließendem Kneipenbummel unter Männern an.

Gefeiert werden sollte eigentlich eine Anstellung Biffs, der sich irgendwo vorstellte, aber nicht mal vorgelassen wird, also übers Vorzimmer nicht hinaus kommt. Deutlich wird, daß Biff immer nur »odd Jobs« hatte, gestohlen und betrogen hat und doch vom Vater als toller Kerl, dem die Welt offensteht, gesehen werden will. Im Restaurant reißt Happy, der jüngere Bruder, routiniert zwei Frauen auf. Zu den vier gesellt sich der eingeladene und verstaubt-schäbig wirkende Willy Loman. Und nun bricht der Vater-Sohn-Konflikt im öffentlichen Raum aus im Beisein der beiden angelachten Frauen, denen gegenüber Happy seinen Vater verleugnet und ihn als irgendeinen alten Mann ausgibt.

Ein so verwirrter wie enttäuschter Willy Loman verläßt den Schauplatz und geht allein nach Hause. Dort gibts eine erneute Vater – Sohn – Auseinandersetzung: Ein ebenfalls enttäuschter Biff entdeckt das Instrument des gedanklich bei Willy Loman immer präsenten Suizids, einen Schlauch in der Garage, und zeigt ihn wütend in der Küche vor, um zu verdeutlichen, daß er den Vater durchschaut … und Biff schont sich selbst nicht, gibt in Form eines Geständnisses zu, daß er immer und überall aus den Jobs geflogen und eben nicht der vom Vater erwünschte allseits beliebte Biff, der erfolgreiche Sportsmann und die anerkannte Stimmungskanone, ist. Willy Loman erkennt, behutsam bestärkt durch Linda, daß Biff ihn, Willy, als Vater immer bewundern wollte und als Sohn geliebt hat. Was folgt ist ein (dramaturgisch gleichsam als Abspann nur angedeuteter) Bilanzsuizid Willy Lomans, gleichsam rational in Form eines Opfertods inszeniert, weil die Versicherungsprämie rechtzeitig bezahlt wurde und der Tod den Hinterbliebenen 20.000 US-Dollar Prämie bringen soll: Der Motor des Chevy springt in der Garage an und Willy Loman jagt mit Vollgas davon …

Was Arthur Miller auch mittels artistischer Montagen, Schauplatzwechsel, Ineinandergreifen von Fiktivem und Realem, Symbolischem und Konkretem sowie mit Rückblenden auf einer dreigliedrigen Bühne – unterstützt durch Vorgaben für Lichteffekte und Musikelemente – ästhetisch entwickelt – hat, ein paar Jahre später, ein deutscher Autor thematisch bündig auf den inhaltistischen Punkt gebracht: »Er sah die Menschen, und er sah, daß sie sich an Illusionen festklammerten, an die sie schon lange nicht mehr glaubten. Eine dieser Illusionen war das Familienglück.«(3)

Im Abspann seines Dramas vom »Tod eines Handlungsreisenden« läßt Arthur Miller als »Requiem« Nachbar Charley, der als einziger auch dem lebenden Willy Loman finanziell unter die Arme griff, gegen dessen Söhne am Grab des Vaters sagen (und der Eingangssatz wurde denn auch jahrelang so etwas wie ein geflügeltes Wort): »Willy was a salesman. And for a salesman, there is not rock bottum to the life. He don’t put a bolt to a nut, he don’t tell you the law or give you medicine. He’s a man way out there in the blue, riding on a smile and a shoeshine. And when they start not smiling back – that’s an eaithquake. And then you get yourself a couple of spots on your hat, and you’re finished. Nobody dast blame this man. A salesman is got to dream, boy. It comes with the territory.«

Wenn Manfred Pütz im Nachwort zu seiner (im Übrigen soweit erkennbar preisgünstigsten) englischsprachigen Ausgabe des »Handlungsreisenden« sich darüber verwundert gibt, wie wenig sich Kritiker und Kommentatoren über Themen und Tendenzen oder über formale Gestaltung des Stückes einig zu werden vermochten(4) – so halte ich grad dies‘ ambiguöse, unabgeschlossene und offene für eine erweisliche Stärke des »Handlungsreisenden« als theatralisch-sprachlichem Kunstwerk. Denn dieses ist – wie jedes Kunstwerk, das so genannt werden soll – mehrdeutig, polyvalent, damit auch in verschiedener Weise wirkend und von (hier: Theater-) Zuschauern aufnehmbar bzw. zu deuten, zu akzeptieren oder auch abzulehnen. Es ist gerade diese ästhetisch vielfältige und niemals eindimensionale Wirkungspotenz, die jedes Kunstwerk von der bekannten im Sinne mathematischer Binär- und aller darauf aufbauenden technischen Ein-Eindeutigkeitslogik im computerisierten Zeitalter mit ihren nur Ja- oder- Nein-Vereinfachungen unterscheidet … und zugleich Spannung, Reiz und über aktuelle Räume und Zeiten mögliche Wirksamkeiten von Kunst als solcher ausmacht.

Und dies trifft sicherlich auch auf Arthur Millers »Death of a Salesman« als darstellende Wort- und Aktionskunst zu. Insofern ist das Theaterstück von 1949 mehr als das, was es in publizistischer Funktion auch -aber eben nicht nur – ist: Uns heute Nachgeborenen eine angemessenere, weil zusammenschauende, Vorstellung von konfliktorischenLebensbedingungen, -weisen und -formen zu geben als die zahlreichen »direkten, vielfältigen und verwirrenden Zeitzeugnisse«(5) – hier etwa innerhalb der Berufswelt männlicher Untermittelklässler und ihres familiären Umfelds in/um New York nach dem Zweiten Weltkrieg und noch vor der US-Prosperität infolge des Koreakrieges in den 50er Jahren.

Arthur Miller (1966)

IV.
Manfred Pütz systematisiert in seinem informativen Nachwort zusammenfassend Arthur Millers ästhetisch-entwickelte »formale Besonderheiten« des »Handlungsreisenden« und betont im Zusammenhang der »auffallenden Verwendung von Symbolen, Effekten der Licht- und Musikregie, komplexer Überlagerung verschiedener Zeitebenen, Perspektivenwechsel zwischen realistischer Gegenwartshandlung und imaginären Vergangenheitserlebnissen« sowie dem »so einfachen wie multifunktionalen Bühnenbild, das die Vorstellungskraft des Zuschauers herausfordert« das auch genre-ästhetisch offene Moment in Millers Stück, zugespitzt: Ob der »Handlungsreisende« eher als »realistischnaturalistisches Theater« oder eher als »expressionistisches Drama« zukategorisieren sei. (Pütz geht den goldenen Mittelweg und plädiert fürs differenzierte Sowohl-als-Auch, demzufolge der Dramatiker Arthur Miller’s halt verstanden hat, »die realistischen und naturalistischen Elemente des Stückes so mit expressionistischen Darstellungstechniken zu verschmelzen, daß eine neue, durchaus eigenständige Einheit entsteht.«(6) Zugleich spricht der Herausgeber drei thematische Felder als Konfliktdimensionen im »Handelsvertreter« an: Gesellschaftskritik, schrankenlos-kapitalistischen Verdrängungskampf und Schmutzkonkurrenz unter den Bedingungen US-amerikanischer Wettbewerbs- und Tüchtigkeitsideologie; Kritik an Personen und Konfigurationen, die/in denen der »American Dream« subjektiv wirksam, das meint: nicht nur geglaubt, sondern werthaft verinnerlicht und normhaft durch Handlungen inbezug auf andere, also nach außen, dokumentiert wird. Und das innerfamiliäre Beziehungsgeflecht mit der zentralen Konfliktachse Vater-Sohn-Verhältnis … wobei diese Sicht Willy Loman als Hauptfigur und Protagonisten relativierte und in der (auch in beientsprechender Regie herauszuarbeitende) bürgerlichen Vater-Mutter-Söhne-Kleinfamilie und ihrer verclinchten kleinen Lebenswelt die Zentraldimension sähe – Familie also als Ursache und Wirkung, Täter und Opfer zugleich … letztlich für eine weitere, vierte Konfliktebene: eine soziale Noxe, also das, was Persönlichkeiten zerstört und Individuen insbesondere im sozialmedizinisch-psychiatrischen Sinn krank macht und damit zugleich auf spezifische Konstruktionsdefekte im modernen US-amerikanischen Sozialcharakter bzw. dem auch ökonomisch bestimmten Zusammenhang von »Character and Social Structure« (Hans Gerth/C. Wright Mills) hinweist.

tod eines handlungsreisendneDiese Aufnahme- und Deutungsvariante würde das Besondere an Arthur Millers Zweiakter als Psychodrama herauszuarbeiten bzw. in entsprechender Inszenierung dramaturgisch und wirkungsästhetisch zu transformieren versuchen: Etwa mit der schon sprachlich deutlichen Parallelisierung von wirtschaftlicher und seelischer Depression – die im Detektionsprozess um Willy Loman bis ins früher »Spaltungsirresein« genannte Feld von Schizophrenie im klinischen Sinn führt, damit zugleich auch einen »klassischen« europäischen intrapsychischen Konfliktstoff – etwa die faustischen zwei Seelen in der Mannesbrust oder dieJanusköpfigkeit des Jekyll & Hyde-Stoffs – in der modernen US-amerikanischen dramatischen Literatur wieder aufnimmt und zugleichproduktiv bearbeitet. Dieser – vierte – Ansatz könnte denn auch zu einem fünften Deutungsstrang verdichtet werden. Einer literatur- und dramenpsychologischen Ebene: Willy Loman als »Maske« (Thomas Mann) – als Zirkulationsagent ohne handwerklichen Hintergrund („who don’t put aholt to a nut“), der also nicht mit Schrauben und Muttern dinglich arbeitet und der nicht anders kann als sich auf die abstrakte Tauschebene auszurichten und vom Geld abhängig und insofern seinen Gattungsmöglichkeiten nach ent-fremdet wird, dieses ahnt und sich ständig des »well-liked«, also der Außenanerkennung, rück-versichern muß.

Dies wäre eine wenn man so will: Von der Wirtschafts- und Erwerbswelt »kleiner Leute« ausgehende klinisch-soziologische (oder: sozialdiagnostischsozialpsychologische) Deutungsvariante, die sowohl an zeitgenössische USamerikanische als auch westeuropäische Gesellschaftskritik anschließen könnte.(7)

Auch wenn sicherlich über die fünf angedeuteten hinausgehend weitere und Variante Interpretationen von Millers »Handlungsreisenden« möglich wären … sie sollen jetzt und hier nicht versucht werden. Wichtig scheint mir jedoch, daß entsprechend dem Grundanliegen des Theaterstücks als Kunstwerk unsere Verletzlichkeiten auch in ihrer Destruktivität (hier Lomans Selbsttötung) offen thematisiert werden können … was unter Einvernahme geeigneter Symbol-, Bilder- und Formensprache nur ein Kunstwerk kann. Denn es geht gerade im Betroffenheiten hervorrufenden »Tod eines Handlungsreisenden« um eine der beiden Möglichkeiten – Zerstörung – unserer umfassenden conditio humana und jene immergeschichtlich konkret wirksamen, folglich auch durch menschliches Handeln veränderbaren Lebensbedingungen.

V.
Das nächste große Theaterstück Arthur Millers kommt parallel zur erstenVerfilmung des »Handlungsreisenden« 1953: Es ist ein historisches Drama – »The Crucible« (deutsch: »Hexenjagd«). Und jeder, auch der dort implizit angesprochene Kommunistenjäger – Joseph McCarthy, Spitzname: „Senator Amok“ -, nimmt das Stück als das, was es nur sein kann: Eine Kritik anrepressiven Verfolgungspraxen mit den US-Kernstücken Gesinnungsschnüffelei und Kontaktverbot („guilt-by-association“). Der Dramatiker hat in seinen Altersmemoiren das später weltweit, nur zunächstnicht in den USA gespielte Stück ebenfalls von der Wirksamkeit her so bewertet:

Cruciblecover

Hexenjagd

»Im Laufe der Jahre wurde die Hexenjagd mein bei weitem am häufigsten aufgeführtes Stück – sowohl im Ausland als auch in den USA. Seine Bedeutung veränderte sich jeweils mit dem Ort und mit der Zeit. Ich weiß beinahe, wie die politische Situation eines Landes aussieht, wenn das Stück dort ein Erfolg wird – entweder ist es eine Warnung vor einer kommenden Tyrannei oder die Erinnerung an eine gerade Überwundene.«(8)

Mit der »Hexenjagd« und einem Stückchen an Jonathan Swift(9) geschulter aktueller politischer Publizistik (unter dem Titel »A Modest Proposal« und der dann entwickelten scheinbaren Untertanenbitte) kommt sowohl die Einladung zum öffentlichen Verhör vor dem Auschuss für unamerikanische Umtriebe des US-Repräsentantenhauses am 21. Juni 1956(10) als auch eine »längere Periode persönlicher und politischer Schwierigkeiten in Millers Leben.(11)

Und gerade Arthur Millers Lebensjahrzehnt bis etwa Mitte der 60er Jahre zeigt, daß es ganz falsch wäre, den Autor von »Tod eines Handlungsreisenden« und »Hexenjagd« als ungebrochenen Helden darzustellen. So mutig sich Miller im öffentlichen Hearing verhält, in dem er (hier dem Beispiel von Lilian Hellman folgend)(12) als »unfreundlicher Zeuge« keine Namen ex-kommunistischer Sympathisanten nennt, so hat er doch gleichzeitig im persönlichen Leben seine zeitweilige Ehefrau Marilyn Monroe, die den gut zehn Jahre älteren Autor als moralische Autorität bewunderte, enttäuscht – nicht zuletzt, weil der »Beschützer« aus der Sicht einer damals alkohol-, tabletten- und beziehungsabhängigen und so verletzlichen wie schutzsuchenden Marilyn die in ihn gesetzten hohen Erwartungen und Anforderungen nicht erfüllen kann, weil er selbst, seit Jahren als Schriftsteller ästhetisch-creativ blockiert und unproduktiv, ums Überleben als politisch engagierter Künstler kämpft und all seine Energie für sich aufbraucht. Arthur konnte Marilyn den nötigen und gesuchten Halt nicht geben. Dieser Aspekt subjektiver Enttäuschung der emotional bedürftigen Partnerin scheint in der Darstellung der Marilyn-Monroe-Biographin auch offen auf, wenn es im Miller-Abschnitt unter dem Titel »Die große Hoffnung« heißt: »Miller selbst zerstörte sein positiv kämpferisches Image, indem er sich als literarischer Streikbrecher betätigte. Er schrieb das Drehbuch (…) zu »Let’s Make Love« um, während sich die Scriptautoren im Streik gegen die Studios befanden (…) Von nun an hatte Marilyn die Achtung vor ihrem Ehemann restlos verloren.«(13)

VI.
Ende 1996 waren wenn buchhändlerische Inventarverzeichnisse lieferbarer Titel denn so vollständig sind wie beansprucht – und mal abgesehn von einem 75-Minuten-Video (»Arthur-Miller-Omnibus«) – insgesamt 28 Buch und Broschürentitel des Autors Arthur Miller zu (ver)kaufen, Arbeitshilfen und Originaltextausgaben für den deutsch- und fremdsprachigen Unterricht eingeschlossen. Zum »Tod eines Handlungsreisenden« waren davon allein acht lieferbar, von diesen wiederum sechs englischsprachige Editionen einschließlich »Text & Studies Aids« und kommentierte Originaltextausgaben des Theaterstücks. (Auch die hier benutzte von Manfred & Gunda Pütz, Ausgaben 1984 und 1990). Von den beiden deutschsprachigen Ausgaben habe ich die schon am Titel (»Tod eines Handlungsreisenden«) sofort erkennbare Neuübersetzung herangezogen (in der ersten Übersetzung von Ferdinand Bruckner lautete der unbestimmte Originaltitel irrtümlich: »Tod des Handlungsreisenden«).

Es mag sein, daß die neue deutsche Übersetzung von Schlöndorff/Hopf, die für die Zweitverfilmung mit Dustin Hoffman als Willy Loman eine modernisierte Version des »Handlungsreisenden« feilbietet, flüssiger lesbar ist als die zeitgleiche Eindeutschung. Nur: Mir erscheint die Schlöndorf/Hopf -Variante des Guten zuviel getan zu haben, genauer: Mir ist das, was als »Tod eines Handlungsreisenden« von Arthur Miller in nahezu einer halben Million Fischertaschenbücher auf den Markt kam, doch einerseits zu flapsig, andererseits zu schlampig übersetzt: Es mag – erstens – angehen, eine Schlüsselmetapher wie beliebt oder nicht beliebt als (not) well-liked umgangssprachlich zu fassen, als eine, wenn sicherlich nicht die trennschärfste, Möglichkeit. Hingegen erscheint mir – zweitens – aus dem zitierten Requiem auf den toten Willy Loman die Schlöndorff/Hopf-Version von »He don’t put a holt to a nut« pseudoliterarisiert wenn es heißt: »Er fügt kein Brett in Nut und Feder« und einfach – Nachbar Charley spricht nämlich nicht Shakespearian English, sondern Brooklyn-Slang – die Wendung: Ein Vertreter hantiertweder mit Schrauben und Muttern (und weiter:) noch spricht er Recht oder verschreibt Medikamente, angemessen wäre. Drittens schließlich verkennen Schlöndorff/Hopf als Übersetzer den bewußt artifiziellen Charakter des Originaltextes völlig, wenn sie aus Lidas Liebeserklärung »Willy, darling, you’re the handsomest man in the world« die wurschtige catch-all-version »Willy, Liebling, Du bist ein Prachtkerl« machen. Genau so wird doch das grammatisch Besondere der Linda-Aussage, nämlich der weil ungebräuchlich gestelzt wirkende Superlativ »handso mest« zur postmodernen Beliebigkeit verkehrt, übrigens auch dann, wenn jede Linda-Darstellerin das Du bist betonen würde. Die Allerweltsfloskel »Prachtkerl« verdeckt das hausfraulich Besondere (im übrigen gehts um ihren Mann und kein Pferd im Stall.) Die »Prachtkerl«-Formel ist aber auch sprachmelodisch-rhythmisch unangemessen: Was im Original acht akzentuiert (wenn nicht gestelzt) zu sprechende Silben ausmacht, ergibt bei Schlöndorff/Hopf grad zwei (die auch weggenuschelt werden können, was im Film abgehn mag, aber schlechte Theaterpraxis wäre). Und schließlich geht, kommunikationstopologisch gesehn, das sprachliche Sich-in-Beziehung-Setzen der Linda zu »ihrem« Willy in dieser Sequenz völlig unter. Was im US-amerikanischen Arthur-Miller-Text, vermutlich bewußt artifiziell komponiert, als gedrechselt klingender und ganz gebräuchlicher (bekanntlich nicht mehr steigerbarer) Superlativ als »the handsomest man in the world« sprachlich ausgedrückt wird … kommt als »Prachtkerl« und damit von einer sich zu ihrem Mann als Person verbalisierenden Partnerin Linda in der deutschen Version als beliebige Sprechhülse daher. Das ist nicht nur sprachliche Schlamperei. Das ist darüber hinaus intellektueller Dünnpfiff. […]

VII.
»Death of a Salesman« ist vor allem ein Stück Theater für die Bühne. Und für on stage gilt (wie auch für Literaturverfilmungen), was Bertolt Brecht beiläufig zur breiten Wirksamkeit des Kriminalromans notierte: »Es bereitet Genuß, Menschen handelnd zu sehen, Handlungen mit faktischen, ohne weiteres feststellbaren Folgen mitzuerleben.«(14)

Bibliographische Hinweise
Arthur Miller, Death of a Salesmann. Certain Private Conversations in Two Acts & a Requiem. In: Collected Plays. New York: The Viking Press, 1957. Text nach dieser Ausgabe, mit dt. Glossar, Auswahlbibliographie & Nachwort hrsg. v. Manfred & Gunda
Pütz, Stuttgart: Reclams Universal-Bibliothek/RUB 9172, 1984, 171 p. – DeutscheAusgabe: Tod eines Handlungsreisenden. Gewisse Privatgespräche in zwei Akten und einem Requiem. Dt. von Volker Schlöndorff mit Florian Hopf. Ffm.: Fischer TB 7095/Reihe Theater, 469.-476. Tausend, April 1996, m. Anmerkung von VolkerSchlöndorff, 119 Seiten

Anmerkungen
(1) Arthur Miller, Zeitkurven. Ein Leben. Ffm.: Fischer TB 5685, 1989, zitiert S. 254, 702, 245

(2) dt. Buchausgaben: Studs Terkel, Der Große Krach. Die Geschichte der amerikanischen Depression. Ffm.: suhrkamp taschenbuch/st 23, 1972; ders., Der amerikanische Traum. Vierundvierzig Gespräche mit Amerikanern. Bln.: WagenbachsTaschenbücherei AVAT 80, 1981

(3) Wolfgang Koeppen, Das Treibhaus (Roman). Ffm.: suhrkamp taschenbuch/st 78, 16.-23. Tsd./2. Auflage, 1976, S. 111

(4) Manfred Pütz, Nachwort zu: Death of a Salesman, op. cit., S. 160-170

(5) so Vilfredo Pareto, Trattato di sociologia generale, Firenze: G. Barbfera, sec. ed., 1923, vol. I, § 545

(6) Pütz, Nachwortop. cit., 169

(7) etwa bei David Riesman et. al., The Lonely Crowd (1950), dt. Ausgabe zunächst Neuwied-Berlin: Luchterhand, 1956, dann als Taschenbuch Reinbek: rororo, 1958; oder bei Hans Kilian, Das enteignete Bewußtsein. Neuwied-Berlin: Luchterhand, 1971

(8) Miller, Zeitkurven, op. cit., S. 460

(9) Jonathan Swift, A Modest Proposal For Preventing the Children of poor People in Ireland, from being a Burden to their Parents of the Country; an for making them beneficial to the Public, In: same, Irish Tracts, 1728-1733, ed. Herbert Davis, Oxford: Basil Backwell, 1955, pp. 108-118. In altertümlicher Übersetzung dt. in: Satyrische und ernsthafte Schriften, von Dr. Jonathan Swift, Bd. I, Zürich by Orell, Geßner & Comp., 3. Auflage 1977, S. 51-68 (Reprint)

(10) deutscher Text in: Sind oder [ra]waren Sie Mitglied? Verhörprotokolle über unamerikanischeAktivitäten, hrsg. v. Hartmut Keil. Reinbek: Rowohlt/das neue Buch: dnb 131, S. 116-129; Miller hebt vor allem auf seinen individuellen Künstlerstatus ab

(11) Pütz, Nachwort, op. cit. S. 162

(12) Lilian Hellmann, Scoundrel Time. London: MacMillan,1976; deutsche Ausgabe u.d.T.: Zeit der Schurken. Ffm.: Neue Kritik, 1979

(13) Ruth-Esther Geiger, Marilyn Monroe. Reinbek: Rowohlt/rm 507, April 1995, S. 85-102, zit. S.97

(14) Bertolt Brecht, Über die Popularität des Kriminalromans, Gesammelte Werke Bd. IX, Ffm: Suhrkamp, 2. Auflage, 1968, S. 453

Erstdruck: PSYCHOLOGIE VERSTEHEN! Hg. Kurt Guss, Papillon Verlag, 6 (1997) 1: 9-19. Für diese Veröffentlichung um den Abschnitt der damals über den Büchermarkt verfügbaren Textausgaben mit damaligen DM-Preisen gekürzt. [ra]

Richard Albrecht ist ausgebildeter Journalist, betrieblicher Ausbilder und Sozialwissenschaftler (Diplom, Promotion, Habilitation). Er lebt seit seiner Beurlaubung als Privatdozent (1989) als unabhängiger Wissenschaftsjournalist, Editor und Autor in Bad Münstereifel. 1991 Veröffentlichung des Forschungsansatzes THE UTOPIAN PARADIGM. 1994/97 Redaktionsleier der Carl-Zuckmayer-Blätter und Herausgeber Theater und Kulturwissenschaftliche Studien. 2002/07 Herausgeber des Netzmagazins rechtskultur.de. 2011 erschien als bisher letzte Buchveröffentlichung HELDENTOD. Kurze Texte aus Langen Jahren. Bio-Bibliographie http://wissenschaftsakademie.net

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Dieser Ausstellungskatalog ist so gewichtig wie gut gestaltet. Er wiegt mehr als tausend Gramm. Und kann damit auch nicht als Maxi-Büchersendung für 1.65 € postversandt werden.

Der Katalog ist der Begleitband zur Ilse Häfner-Mode Ausstellung im Jüdischen Museum Rendsburg (Schleswig-Holstein, meerumschlungen). Das Haus wurde nach viermonatiger Umbauzeit und Komplettschließung mit dieser Ausstellung Ende Februar 2013 wiedereröffnet. Präsentiert werden bis Mai 2013 mehr als hundert Werke der Künstlerin, darunter mehr als dreißig, zumeist privater, Leihgaben.

Zur Eröffnung erinnerte Museumsleiter Dr. Christian Walda daran, daß sein Haus seit Bestehen des Museums den Auftrag wahrnimmt, Werke von Künstler(inne)n zu zeigen, die in der faschistischen Nazizeit 1933/45 als Juden verfolgt wurden und deren Werke (zu) oft „vergessen“ wurden. Dagegen arbeitet das Jüdische Museum zur Rehabilitierung im Sinne kunstgeschichtlicher Erinnerung.

Diesem Anliegen dient auch die aktuelle Wechselausstellung mit Werken von Ilse Häfner-Mode: Ilse Mode (1902-1973) gehörte zu einer, auch gelegentlich „verschollen“ genannten, Generation von Künstlern des 20. Jahrhunderts, die in unruhigen Verhältnissen lebten und nachhaltige Erschütterungen erfuhren durch zwei Weltkriege, zahlreiche gesellschaftliche Umbrüche; die aber auch kulturell geprägt wurden durch die künstlerische Aufbruchsstimmung der „goldenen Zwanziger“ in der Weimarer Republik[1].

Ilse wuchs in Berlin auf, studierte dort an der Hochschule für Bildende Künste in Charlottenburg. 1927/32 erste Ausstellungen. 1928 Heirat des Malers Herbert Häfner[2]. Ab 1933 keine Ausstellungen mehr. Vielmehr Verfolgung durch die Nazi, die auch ihren „jüdisch versippten“ Mann 1937 aus der „Reichskammer für Bildende Künste“ ausschlossen und ihn bedrängen, sich scheiden zu lassen. Häfner gibt dem nicht nach, wird 1940 zur Wehrmacht eingezogen und dort bald wegen „Wehrunwürdigkeit“ entlassen. Ilse Häfner-Mode wird 1938 ihr neunjähriger Sohn Thomas weggenommen. Herbert und Ilse trennen sich, bleiben aber verheiratet. Thomas kommt zu Ilses jüngerem Bruder Heinz Mode, dem späteren Professor für Orientalische Archäologie in Halle (1948-1978)[3], der Thomas ins damals britische Ceylon in Sicherheit bringt.

Während des Zweiten Weltkriegs leben Ilse und Herbert getrennt voneinander in Bösingsfeld/Lippe und in Leopoldshöhe (Ostwestfalen) jeweils unauffällig bei Verwandten. Im September 1944 wird Ilse von der Gestapo festgenommen und ins KZ-Außen- und Arbeitslager Elben bei Kassel „verbracht“. Im Gegensatz zu vielen anderen kann Ilse überleben.

Nach Kriegende wird die Häfner-Ehe im September 1946 „in gegenseitigem Einvernehmen“ geschieden. 1948 kommt Thomas zur Mutter zurück und beginnt im Winter 1949/50 an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf zu studieren.

Ab 1950 geht es für Ilse Häfner-Mode künstlerisch wieder aufwärts. Es gibt wieder Ausstellungen in der Schweiz und im Westfälischen Landesmuseum, zuletzt vor allem in Düsseldorf. Dort lebt die Künstlerin, wie ihr Sohn Thomas, seit 1955. Sie arbeitet dort auch als Porträtmalerin für Prominente. Als „ihre“ Themen werden „vorzugsweise Menschen in Gruppen und Bewegung, der Karneval, Feste und erotische Aquarelle“ genannt. Mitte März 1973 stirbt Ilse Häfner-Mode siebzigjährig.

Ilse Häfner-Mode, Selbstbildnis mit Pfeife (1949; Katalog: 6)
[Öl: 49 x 58 cm]

 Dies alles und noch viel mehr dokumentiert der Ausstellungskatalog auf den ersten hundertzwanzig Seiten durch knapp siebzig Bilder der Malerin aus gut vierzig Jahren ihrer künstlerischen Arbeit. Diese wird im Zusammenhang von Leben und Werk erinnert von Alexander Pechstein („Ilse Häfner-Mode – Die Freundin meiner Mutter“) und kenntnisreich ausgeführt in einem großen Essay von Ditmar Schmetz  („Ilse Häfner-Mode – Bilder im Lebens- und Liebesreigen“) sowie in einer gehaltvollen Marginalie von Christian Walda („Ilse Häfner-Mode – Ein Künstlerkarriere mit Hindernissen“).

Die Ilse Häfner-Mode gewidmete Hauptausstellung wird durch eine zweite – und wenn man so will – Begleitausstellung von Werken Thomas Häfners (1920-1985) ergänzt. Thomas kam mit Hilfe seines damals forschungsreisenden Onkels Heinz Mode (1913-1992) auf der Flucht vor den Nazis als Neunjähriger 1938 nach Ceylon. Und überlebte dort. Es waren dies lange Jahre der Trennung des auf- und heranwachsenden Jungen von der Mutter und Verlust von Heimat zugleich. Nach seiner Rückkehr nach Deutschland studierte er an der Düsseldorfer Kunstakademie und gehörte zur 1956 gegründeten Düsseldorfer Künstlergruppe der Jungen Realisten[4], die die abstrakte Gegenstandslosigkeit des damals dominierenden Nachkriegs-mainstream angriff. Thomas Häfner entwickelte in den 1950er und 1960er Jahren des vergangenen Jahrhunderts als Maler selbständige Stilelemente und eine farbige Bildersprache, die auch surrealistische Elemente der Zwischenkriegsperiode einvernahm. Mit „seinen“ Themen um Weiblichkeit und Sexualität, Zeit- und Religionskritik, Phantastik und Tod gilt Häfner bis heute als radikaler phantastischer Realist, der in enger Beziehung zur Maler-Mutter stand und doch formal wie inhaltlich wie ihr ästhetischer Widerpart erscheint.

Thomas Häfner, Selbstbildnis (1962; Katalog: 124)

Dem Maler Thomas Häfner, noch lebenden Zeitgenossen der damaligen Düsseldorfer Kunstszene als trinkfest-streitbarer „Tommie“ erinnerlich, ist der zweite Teil des Katalogs gewidmet: wenn ich mich nicht verzählt habe enthält der Band Abbildungen von dreiunddreißig (zum Teil zu stark verkleinerten) Bildern und von neunzehn Objekten sowie zwei Zeichnungen. Ditmar Schmetz, dem Häfners „Bilder und Skulpturen“ als „ein Juwel in der Kunst des 20. Jahrhunderts“ gelten, gibt eine materialreiche Einführung in Leben und Werk des Künstlers, der über den „kleinen Kreis der Kenner“ (Bertolt Brecht) hinaus eher unbekannt sein dürfte und der auch im Kunstmarkt[5] des gegenwärtigen Ganzdeutschland im untersten Preissegment nistet[6] – im Gegensatz zur anglophonen Welt, in der der Künstler seit Jahren als „phantastischer Realist“[7] netzöffentlich ausgelobt wird (und im bekanntesten Netzlexikon inzwischen einen artists-stub-Eintrag[8] erhielt).

Anlaßentspechend geht Schmetz´ bebildeter Essay aus von Äußerungen des „anerkannten Malers“ Thomas Häfner über seine Mutter, die posthume Ausstellungen in Lippstadt (1983) und in Düsseldorf (1995) erfuhr. (Die Kataloge lagen mir nicht vor.) Geschildert wird dann Häfners eigene künstlerische Entwicklung, unter anderem als Schüler seines Vaters und später als Meisterschüler von Otto Pankok (1893-1966), in Form einer tour d´horizon durch Häfners Werk:

“Thomas Häfner, »The painter of dreams«, malt seine Bilder aus der Tiefe des Unbewussten wie im Traum. Ohne Vorentwurf fügt er assoziativ die Szenen schöpferisch aneinander und führt sie – auch in ihren Gegensätzlichkeiten – zur Synthesen […] Die mythologische Welt […] faszinierte ihn ebenso wie die Erkenntnisse der Psychoanalyse des 20. Jahrhunderts […] Thomas Häfner greift gerne auf ikonographische Modelle aus der Geschichte der bildenden Kunst in seinen Bildern zurück […] Insbesondere im Spätmittelalter häuften sich in der Kunst Darstellungen zu diesem Thema. Die berühmtesten Bearbeitungen sind das Triptychon von Hieronymus Bosch und der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald um 1500 […] In einem ersten Bild aus dem Jahre 1956 malte Häfner hauptsächlich die Versuchungen durch Lebensfreuden, die der Satan dem asketisch lebenden Antonius vorspiegelt. Es sind z. B. sexuelle Freuden und Reichtum, dörfliche Feste, Familienglück. In überwiegend surrealistischer Darstellung sind in diesem Bild die sexuellen Freuden Mittelpunkt. Die gemalten Schmetterlinge stehen in der Mythologie für Psyche und Amor.“

Thomas Häfner, Elefant im Zauberwald (1948/49; Katalog: 126)

Auf dieser Folie deutet Schmetz auch zwei Ölbilder Häfners – die größer reproduzierte Zeitreise einer alten Dame (1975) und das zu klein reproduzierte Spätbild Clown, Frau und Tod (1981) als Bestandteile eines „einzigartigen Werks.“ Exkursen zum „zeichnerischen und druckgraphischen Werk“ Häfners folgen Erinnerungen an das 1975 in der Altstadt, Kapuzinergasse 20, von Mouche und Thomas Häfner eröffnete „Schmuck- und Kleinantiquitätengeschäft“ Sphinx, das „finanziellen Gewinn brachte: „Häfner malte nur noch einige wenige Bilder. Er fand in der Herstellung von Schmuck ein weiteres künstlerisches Betätigungsfeld. Seine in Silber gegossenen Schmuckstücke sind von hoher künstlerischer Qualität.“ Schmetz´ Essay, dem achtundzwanzig größere Farbrepros angehängt sind, endet mit dieser Generaleinschätzung des Künstlers Thomas Häfner, der am 30. Januar 1985 in seinem Düsseldorfer Atelier suizidal endete:

„Thomas Häfner ist mit seinen Bildern und Skulpturen ein Juwel in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Seine Kunst in ihrer gestalterischen Kraft und in ihrer existenziellen Aussage bleibt aktuell und bedeutsam für das Leben der Menschen auch in der gegenwärtigen und in der zukünftigen Zeit.“

Soweit wichtige Hinweise des Kunstkenners. Dem hier nicht widersprochen werden soll. Als Kunstfreund erkenne ich auch in den Abbildungen zum Werk Thomas Häfners Stetigkeit und Entwicklung zugleich. Diese widersprüchliche Einheit verdeutlichen beispielsweise das frühe Aquarell des jungen Kunststudenten Elefant im Zauberwald und das reife Ölbild des Künstlers Menschen in der Stadt. Beide Bilder lassen sich, wie die Ölbilder Zeitreise einer alten Dame (1975) und Clown, Frau und Tod (1981) auch als farbige Anspielungen, Verwirr- und Versteckspiele mit so eigenem wie selbstbewußten Duktus lesen. Und nicht selten verbirgt sich der keck einmontierte Maler(kopf) ganz klein irgendwo inmitten farbenfroh gemalter phantastischer Märchenwelten mit ihren Fabelwesen …

Thomas Häfner, Menschen in der Stadt (1973; Katalog 149) [Öl, 96 x79 cm]

Häfner5

Ilse Häfner-Mode. Bilder im Lebens- und Liebereigen. Jüdisches Museum in Rendsburg 24. Februar bis 26. Mai 2013. Hg. Christian Walda. Schleswig: Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf, 2013, 197 p.; 21 x 30 cm; ISBN 978-3-9815806-0-0, 15 €.


[1] René König, Zur Soziologie der Zwanziger Jahre oder Epilog zu zwei Revolutionen, die niemals stattgefunden haben, und was draus für unsere Gegenwart resultiert [1961]; wieder in ders., Soziologie in Deutschland. Begründer / Verächter / Verfechter. München: Hanser, 1987: 230-257 [und] 466-468; Peter Gay, Weimar Culture. The outsider as insider. London: Secker & Warburg, 1968, xv/205 p.; dt.spr. Ausgabe udT. Die Republik der Außenseiter. Geist und Kultur in der Weimarer Zeit, 1918-1933. Aus dem Amerikanischen Helmut Lindemann. Einleitung Karl Dietrich Bracher. Frankfurt/Main: S. Fischer, 1970, 256 p.

[8] http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Häfner

 Richard Albrecht ist „gelernter“ Journalist, extern provomierter und habilitierter Sozialwissenschaftler und lebt seit seiner Beurlaubung als Privatdozent (1989) als Freier Autor & Editor in Bad Münstereifel. Bio-Bibliographie des Autors -> http://wissenschaftsakademie.net

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Ausführlich gewürdigt wurde der Künstler Gunter Lorenz (*1942) bereits Mitte der 1990er Jahre als „Landschaftsmaler in der Eifel.“[i] Und zuletzt 2012 als ´kritischer Realist´ so vorgestellt: „In den 1970er und 1980er Jahren [waren] im Zusammenhang mit neuen sozialen Bewegungen wie Friedens- und Ökologiebewegung(en) neue zeitkritische Künstler nachgewachsen. Sie hinterfragten den „schönen Schein“ idyllischer Eifellandschaft auch mithilfe von Verfremdungseffekten; zu verweisen ist in diesem Zusammenhang etwa auf Arbeiten des 1966/70 an der Düsseldorfer Kunstakademie von Ru- precht Geiger ausgebildeten, seit 1976 in Blankenheim(erdorf) lebenden, politisch engagierten Malers Günter Lorenz (*1942)[ii]. Lorenz´ Bilder wie etwa sein Holzschnitt „Die Bleikuh“ (1982) oder sein damals höchstaktueller Kaltnadel-Stich „Die Tschernobyl-Kuh“ (1986) präsentieren die zahlreich idyllisch vernutzte leitmotivische Eifel-Kuh als bürgerliche Sehnsucht nach „heiler Welt“ und „einfachem Leben“ (Ernst Wiechert) mehrfach verfremdet und konfrontiert mit zeitgenössischer Landschaftszerstörung durch Elektrizität, Kraftwerke und Atommeiler.“[iii]

Im September 2012 ist Gunter Lorenz 70 Jahre alt geworden. Dies war Anlaß einer vierwöchigen Lorenz-Werkschau (als Auswahl) im Nettersheimer Kulturbahnhof KuBa.[iv] Die Ausstellung gab unter dem doppelbödigen Motto EinVerführung zum Werk einen Querschnitt durch das 1965/66 begonnene, inzwischen so umfangreiche wie vielfältige, Schaffen des Künstlers. Die Werkschau wurde in Anwesenheit von Gunter Lorenz durch eine gutbesuchte sonntagsnachmittägliche Vernissage am 23. 9. 2012 von Agnes Harff-Hilger, die auch für einen zeitgleich erschienen Kleinstkatalog verantwortlich zeichnet[v], eröffnet.

Ausstellung im Kulturbahnhof Nettersheim Gunter Lorenz zum 70. Geburtstag. Ausstellung vom 23. September bis 21. Oktober 2012 deutscher Nachkriegsmaler

Ergänzend zum kleinen Ausstellungskatalog mit seinem gelungenen, weil auch behutsam-knapp kommentierten, Werk-Kaleidoskop mögen hier stellvertretend für den auch

Gunter Lorenz: Mechernicher Bleikuh (Holzschnitt 1981)

ästhetisch unterfütterten Kritischen Realismus und das politische Engagement des Künstlers drei schwarz-weiß-Reproduktionen stehen: zuerst Gunter Lorenz´ Holzschnitt Mechernicher Bleikuh (1981)[vi], in dem Eifel sowohl als Landschaft wie auch als gesellschaftliches Verhältnis begriffen und dargestellt wird.

Das zweite Beispiel veranschaulicht Lorenz´ politästhetische Montage: das nur im Papierkorb angemessen zu entsorgende Hakenkreuz[vii]. Es ist zugleich die weitverbreitetste handlungsleitende Graphik des Künstlers. Sie steht in der historischen Tradition antifaschistischer Bildersprache.[viii]

Gunter Lorenz: [Weg mit dem Hakenkreuz] 1995

Das dritte Beispiel ist ein dem Ausstellungskatalog entnommener Ausschnitt aus der Euskirchener Kreisausgabe der Kölnischen Rundschau (13.12.1988; vor nunmehr fünfundzwanzig Jahren). Hier plädierte der engagierte (Berufs-) Künstler sowohl für Veröffentlichung von Gegenwartskunst als auch nach dem bekannten Motto Fördert Eure lebenden Künstler solange sie leben. Denn sie werden nächst lange tot sein für Künstlerförderung durch den Kreis Euskirchen und seine Institutionen. Zugleich konterkariert Gunter Lorenz damals weitsichtiges Plädoyer für Kulturtourismus in der und Kulturtouristen in die Eifel ein bekanntes geflügeltes Wort: auch wer zu früh kommt, den bestraft das Leben …

Gunter Lorenz

Richard Albrecht ist „gelernter“ Journalist, extern provomierter und habilitierter Sozialwissenschaftler und lebt seit seiner Beurlaubung als Privatdozent (1989) als Freier Autor & Editor in Bad Münstereifel. Bio-Bibliographie des Autors -> http://wissenschaftsakademie.net


[i] Conrad-Peter Joist, Landschaftsmaler in der Eifel: Gunter Lorenz – ein kritischer Realist; in: Eifeljahrbuch 1996: 37-52.

[ii] http://www.gunterlorenz.de/

[iii] Wilma Ruth Albrecht, Eifel-Landschafts-Malerei – Otto Pankok und seine Kollegen; in: Kreis Euskirchen. Jahrbuch 2013: 183-187, Zitat 187.

[v] Agnes Harff-Hilger, Gunter Lorenz. Dann hole ich ein Stück von dem Grün draussen zu mir herein. EinVerführung zum Werk. O.O. [Nettersheim/Eifel] 2012 [Ausstellungskatalog, unpaginiert, 12 p.; in Farbe, Format 14.5 X 14.5 cm; mit 27 stark verkleinerten Arbeiten des Künstlers].

[vi] ©Gunter Lorenz; mit freundlicher Genehmigung des Künstlers hier honorarfrei veröffentlicht.

 [vii] ©Gunter Lorenz; mit freundlicher Genehmigung des Künstlers hier honorarfrei veröffentlicht.

 [viii] Richard Albrecht, Schwarz-Weiss & Gegen den Strom: Gerd Arntz (1900-1988); in: liberal, 38 (1996) 4: 75-86; um aktuelle Links ergänzte kostenfreie Netzversion (2012): https://filmundbuch.wordpress.com/2013/02/01/schwarz-weis-gegen-den-strom-gerd-arntz-1900-1988-ein-portrat-von-richard-albrecht/

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Dieser Essay führt, als kulturhistorische Erinnerung und künstlerbiographisches Porträt, ins Feld politischer Ästhetik. Was bei einem engagierten Künstler unseres 20. Jahrhunderts wie Gerd Arntz gar nicht anders sein kann. Dabei verfolge ich als Autor zwei Hauptanliegen: Erstens geht es mir – umtrubelt von »anything-goes«-Beliebigkeiten, oder weniger freundlich gesagt: wurschtiger Stümperei im Post (-modernen, -histoire oder wie auch immer) -Bereich inmitten eines neuen Endzeitgefühls – immer noch und schon wieder ums Gespür für etwas, das es, wenigstens als ästhetisch-politische Minderheitsströmung, gab, das unwiderruflich vergangen ist und das uns doch an etwas erinnern kann, was der ehemalige spanische Kulturminister Jorge Semprún an zentraler Stelle seines catalanischen Federico-Sanchez-Romans »una memoria historica, testimonial« genannt hat. Es geht, auch mir, um ein übergreifend-allgemeines Gedächtnis historischer, nicht-ideologischer Zeitzeugenschaft.1

Gerd Arntz (Quelle: weblogs.vpro.nl/ radioarchief/2008/04/10/strijd/)

Zweitens möchte ich das Werk des Künstlers Gerd Arntz wenigstens als progressive Nebenlinie in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen anerkannt und formästhetisch gewürdigt wissen. Denn was heute epigonisch als alltägliche Globus-Intergrafik-Zeitungsinfo graphisch vernutzt daherkommt – gründet auch auf den Künstlerschultern Gerd Arntz´. So gesehen müßte wohl auch, wer diesen Künstler als (zunächst Holz-, dann Linol-) Schnitzer, Bildstatistiker und Graphiker ver- oder zumindest miß-achtet, seine Werke doch wenigstens als richtungsweisende Vorarbeiten aller moderner Orientierungsgraphik, Symbol-und Drucktypographie anerkennen. Auch wenn’s schwerfallen mag.

In diesem – präzisen – Doppelsinn – es gibt am Schluß noch eine offengelegte Nebenabsicht – geht’s mir ums Spannungsfeld von Kunst & Politik und Politik & Kunst, um einen individuellen Künstler in seiner ein halbes produktives Jahrhundert währenden Zeit -und um unser kulturgeschichtliches Gedächtnis, als Nachgeborene.

Erste, zugegeben: Recht subjektive Annäherung an einen Jahrhundert-Künstler…

Seit gut zwanzig Jahren, nämlich der ersten großen Ausstellung des Kölnischen Kunstvereins im Frühjahr 1975 über die revolutionären 20er Jahre, fasziniert mich Gerd Arntz (11. 12. 1900 bis 4. 12. 1988). Um diesen, wie ich hoffe zeigen zu können, weltästhetisch bedeutsamen Kreativen ist es seit der letzten großen Kölner Galerie-und Werk-Ausstellung Ende 1988, die fast auf den Tag mit seinem Tod zusammenfällt, merkbar still geworden. Und als Gerd Arntz (der sich nicht zufällig lieber gerd arntz schreiben ließ, insofern auch bei dieser unscheinbar-oberflächlichen ikonographischen Einzelheit »seinen« Zwanzigern verhaftet) Anfang Dezember 1988, kurz vor seinem 88. Geburtstag als politischer Flüchtling oder Asylant im niederländischen Exil in Den Haag gestorben war, wurde er so rasch vergessen, als lebten wir in sakralen Zeiten und als glaubten tonangebende Feuilletonisten / Kunstpublizisten wirklich an einen erweislichen Schmarrn wie Identität von Leben & Werk eines Künstlers … grad so, als wäre der Künstler sein personifiziertes Werk und als hätte man noch nie etwas von der im Zeitalter der »technischen Reproduzierbarkeit« von Kunstwerken (Walter Benjamin) möglichen Vervielfältigung von Kunstwerken gehört. Folglich muß jenen Herren des Kunstmarkts durch des Künstlers Tod dessen Werk wenn nicht als wertlos so doch als ent-wertet gelten … Konsequenter kapital(istisch)er Unsinn, nichtsdestotrotz effektiv wirksam.

Im Zusammenhang mit Vorbereitung und Zusammenstellung des Sammelbands »Exil-Forschung«2 und der nochmaligen Durchsicht seiner zwölf politik-, medien- und literaturgeschichtlichen Beiträge zum deutschsprachigen Exil nach 1933 und der zeitgleich möglichen Planung und Vorbereitung eines Seminars zu »Exil-Publizistik« konnte ich im Frühsommer 1988 den Künstler noch selbst befragen. Es ging dabei um dreierlei: Erstens Arntz‘ Einverständnis, seinen 1934 entstandenen und zuerst 1935 publizierten Holzschnitt »Das Dritte Reich« mit dem gelegentlich bei Reproduktionen wegretouschierten Zusatzwort: >Profit< als Titelgrafik meines Buches zu veröffentlichen. Gerd Arntz stimmte nicht nur zu, sondern gab auch noch einen technischen Repro-Hinweis – und erhielt, wie abgesprochen, Danksagung (»gerd arntz, Den Haag, herzlichen Dank für die Erlaubnis, seinen 1934 entstandenen Holzschnitt »Das Dritte Reich« als Titelgrafik für diesen Band verwenden zu dürfen«) und noch im Herbst 1988 das vereinbarte Belegexemplar.

Zweitens lud ich den Künstler zum persönlichen Gespräch/Forschungsinterview nach Bad Münstereifel ein -um ihn, drittens, dann selbst zu einem Gastvortrag in »meinem« Forschungsseminar Mitte Februar 1989 zu bitten.

Gerd Arntz starb vorher. Aber zuvor ließ mich der Künstler, der sich auch noch als 87jähriger wie ein junger Autor aufs Erscheinen seines neuen Buchs freuen konnte, wissen: »Zur diesjährigen Frankfurter Buchmesse wird ein Buch von mir erscheinen: »Zeit unterm Messer«, Holz-und Linolschnitte 1920-1970, Verlag »Informationspresse e. w. Leske, Köln«. Es freut mich sehr, daß ich das offensichtlich noch erleben werde. Ich war in der letzten Zeit etwas angeschlagen durch drei Monate mit einem Bein in Gips, nach Krankenhaus muß ich nun wieder laufen lernen.«3

(Abbildung 1) Straße, Holzschnitt, 1926, in: Gerd Arntz (1982), unpag., No. 13, auch in: Zeit unterm Messer, p. 75.

Wichtig an diesen brieflichen Hinweisen – dem Brief lag ein Arbeitsbeispiel (Abbildung 1) bei – erscheint mir, außer dem gedämpft-aktivistischen Optimismus, der schon bewußt das nahende Lebensende sieht, die werkhistorisch wichtige Formulierung: »ein Buch von mir« … Ich deute diese Aussage so, daß der Künstler »Zeit unterm Messer« (1988) bewußt als »sein Ding« wertete und dort auch seine wichtigen Arbeiten und Werke aus fünfzig Produktionsjahren angemessen aufgenommen, dokumentiert und publiziert sah. So gesehen, würden Philologen diesem Buch (»Zeit unterm Messer«) von Gerd Arntz den editorischen Status einer »Ausgabe letzter Hand« zuschreiben; wofür darüber hinaus, hermeneutisch gesehen, nicht nur das aktuelle, Februar 1988 datierte, Geleitwort, sondern auch vor allem die programmatische »autobiographische Skizze« unter dem Titel »Erinnern durch Abbilden« spricht, ist diese doch, wie jeder Textvergleich zeigt, die geringfügig überarbeitete / erweiterte Fassung des unter gleichem Titel bereits 1982 in einer Gedenkbroschüre der (Geburts-)Stadt Remscheid publizierten Textes (»Zeit unterm Messer«, pp. 13-44; Gerd Arntz, 1982, unpaginiert).

Der im Pressematerial des Kölner c. w. leske Verlags als »kritischer politischer Künstler« angekündigte Gerd Arntz identifizierte sich auch noch als junggebliebener Alter mit seinen Arbeiten, so daß er sein persönliches Erscheinen zur Eröffnungsvernissage am 2. Dezember 1988 der Kölner Glöckner-Galerie zusagte. Claudia & Bruno Glöckner schrieben auf der Einladung zu dieser letzten großen Gesamt-und Verkaufsausstellung lapidar »Gerd Arntz ist anwesend.«4

Als Schlußmoment dieser bewußt subjektiven Aneignung möchte ich verbal (mit Worten) Visuelles (Sichtbares) kommentieren: Abbildung 1 zeigt den auf Künstlerpostkarte reproduzierten schwarz-weiß-Holzschnitt ohne Titel, datiert Dezember 1927 und im Original handsigniert, der Arntz‘ Brief vom 14. Juli 1988 als Anlage beilag. Sichtbar sind teils statische teils dynamische Menschen beiderlei Geschlechts und verschiedenen Alters, vor niedriger Gebäudemauer, dahinter drei stilisierte Fabrikschornsteine, freilich nicht in Betrieb. Die Figuren alle offengesichtslos, aber nur seitwärts gruppiert, nicht aber hierarchisch oder triadisch / dreigliedrig konfiguriert (etwa im Vergleich zur ebenfalls 1927 entstandenen Serie »Zwölf Häuser«, in: »Zeit unterm Messer«, pp. 83-88). Es gibt keine weitere Information über diese mir vorher unbekannte Figurenschnitzerei und folglich nur die Mutmaßung, daß es sich bei dieser titellosen Künstlerpostkarte von Ende 1927 um eine Vorstudie handeln könnte, für später Nichtausgeführtes, Geplantes, Liegengebliebenes, Verlorengegangenes.

(Abbildung 2) Straße, Holzschnitt, 1926, in: Gerd Arntz (1982), unpag., No. 13, auch in: Zeit unterm Messer, p. 75.

Hier, in Abbildung 2, ist die sogenannte Zentralperspektive bewußt zur fluchtig-räumlichen Figurenstrukturierung der mittzwanziger Düsseldorfer Kö-Promenade angewandt (»Zeit unterm Messer«, p. 75). Und auch dafür steht diese »Straße« (1926). Daß alles Erproben ästhetischer Möglichkeiten und Formen handwerkliche Fertigkeiten und Erfahrungen voraussetzen. Vor abstraktem Malen steht das konkrete Zeichnen, gerade weil & wenn Kunst sichtbar machen soll (wie Paul Klee einforderte) und wir die Welt mit unseren Augen »begreifen« lernen sollen (wie Oskar Kokoschka betonte).

Biographisches oder das Leben ist meist bunt und die Dialektik geht auch oft krumme Wege

Gerhard Arntz wurde als zweiter Sohn des evangelischen Werkzeugfabrikanten C. F. A. Arntz (1871-1951) und dessen Ehefrau Amalie (n. Cleff) in Remscheid, damals Rheinprovinz / Regierungsbezirk Düsseldorf, am 11. Dezember 1900 geboren. Er heiratete 1923 Agnes Thubeauville (1901-1973). Beider Sohn, Peter Arntz, später Dipl.-Ing. (chem.), wird 1924 in Düsseldorf geboren. Er lebte 1988 in Rijswijk/NL.

Nach Realschule und (Not-)Abitur wird Arntz noch im Sommer 1918 bei der Artillerie in der Nähe des niederrheinischen Wesel ausgebildet. Er kommt nicht mehr »an die Front«. Nach kurzer Tätigkeit in der väterlichen Fabrik zieht Arntz nach Düsseldorf und studiert an der Kunstschule von Lothar v. Kunowski. Arntz ist 1920 gegen den rechten Kapp-Lüttwitz-Putschversuch. Er kommt in Kontakt zur ästhetischen Avantgarde der frühen Weimarer Republik, diese gruppiert sich um Zeitschriften wie »Die Aktion« (hrsg. v. Franz Pfemfert, Berlin) und ist vor allem gegen Militär und Krieg. -Arntz bricht das Studium ab. Er fängt an, angeregt durch Franz W. Seiwert, Anton Räderscheid, Angelika & Heinrich Hoerle von der Künstlergruppe in Köln, sich für die Technik des Holzschneidens zu interessieren. Nach einer Zwischenstation im badisch-beamtischen Karlsruhe zieht Arntz im Winter 1921/22 zu Jankel Adler nach Barmen-Elberfeld und im März 1922 nach Hagen. Dort beginnt er eine Ausbildung in der Buchhandlung Walter Severin. Nach zwei Jahren, Heirat und Geburt des Sohnes, kehrt Arntz nach Düsseldorf zurück und schließt sich an die Kölner Künstlergruppe Junges Rheinland an. Im Kölner »Neuen Buchladen« hat Arntz seine erste (Allein-) Ausstellung, 1925. Den Katalog besorgt Franz W. Seiwert, der Arntz fördert.

Als Freier Künstler beteiligt sich Arntz an verschiedenen Gruppenausstellungen in Köln, Moskau und Düsseldorf (1926). Arntz experimentiert auch mit bemalten Holzstöcken und Farbdrucken.

Im Frühjahr 1926 während der Düsseldorfer Gesundheitsausstellung (»Gesolei«) wird der Wiener Sozialwissenschaftler und Leiter des Gesellschaftsund Wirtschaftsmuseums (GeWiMu), Otto Neurath, auf Arntz aufmerksam. Zunächst probeweise, ab 1929 dann als dauerhaft festangestellter Mitarbeiter geht Arntz nach Wien, um am Aufbau des ambitionierten bildstatistischen Programms des Museums mitzuarbeiten. Dazu zieht Arntz bald auch zwei seiner Künstlerkollegen aus rheinischprogressiven Zeiten -den Böhmen August Tschinkel (aus Prag) und den Niederländer Peter Alma (aus Den Haag) heran. Mit beiden verbindet Arntz über die Arbeit hinaus persönliche Freundschaft.

1927 schafft Arntz die erste große Holzschnitt-Serie: »Zwölf Häuser«. 1928 arbeitet er, gemeinsam mit Franz W Seiwert, am deutschen Pavillon der großen Kölner »Pressa«-Ausstellung, die vor allem durch den unter der Leitung von El Lissitzky gestalteten sowjetischen Pavillon weltbekannt und auch heute noch kunsthistorisch einmalig wurde. 1930 entsteht Arntz‘ aus vier großformatigen farbigen Bildern bestehende Serie »Schifferstreik« (im Haager Gemeindemuseum). 1930 erfährt Arntz in Köln eine weitere Ausstellung und nimmt an der internationalen Ausstellung »Sozialistische Kunst heute« in Amsterdam teil.

1931/34 ist Arntz vier Mal in der damaligen Revolutionsmetropole Moskau, 1932 vier Monate lang. Er ist dort als Graphiker in Arbeitsprojekten engagiert. Dort wird auch die vorher flüchtige Bekanntschaft zum prominenten El Lissitzky5 kollegial vertieft. Im Sommer 1933 verbringt die kleine Familie Arntz ihren Urlaub im Kaukasus.

Nach Staatsstreich, proletarischem Abwehrkampf und Niederlage der österreichischen Sozialistischen Partei (SPÖ) wird das Wiener GeWiMu 1934 geschlossen. Arntz und Neurath sind nun politische Flüchtlinge in den Niederlanden.

Über die Jahre des Exils von Arntz heißt es in einer werkbiographischen Notiz damaliger DDR-Forscher, die bei allem Unverständnis für progressive Kunst mit eigenständigem ästhetischen Anspruch doch Arntz selbständigen Beitrag zur antifaschistischen Kunst im Exil anerkennen:

»Zu jenen emigrierten Künstlern, die (…) mit ihrer Arbeit bewußt eine politische Aussage verbanden, gehört auch Gerd Arntz (…) Arntz arbeitete in den Niederlanden unter den Decknamen A. Dubois und A. van ‚t Hout und war von 1934 bis 1940 am »Mundaneum Instituut« in Den Haag tätig. Danach war er Leiter der graphischen Abteilung der »Stichting voor Statistiek«. Während der ersten Jahre des Exils führten seine Arbeiten sowohl in ihrer politischen Tendenz als auch in ihrer Formsprache den Stil früherer Jahre fort. Ein herausragendes Beispiel ist (…) »Das Dritte Reich« aus dem Jahre 1934. (…) Dieses Blatt wurde für die 1936 in Amsterdam veranstaltete Ausstellung »De Olympiade Onder Diktatuur« (DOOD) ausgewählt, jedoch aufgrund einer Intervention (…) der deutschen Regierung entfernt. Durch derartige (…) Machenschaften mit seiner politisch-künstlerischen Arbeit aus der Öffentlichkeit verdrängt, erreichte Arntz mit seiner Kunst nur noch einen kleinen Kreis (…) Arntz zog sich mit seinem Schaffen mehr und mehr auf Motive zurück, in denen er eine politische Aktualität zwar nicht mehr anstrebte, auf (…) Gesellschaftskritik aber dennoch nicht verzichtete. (…) Die vorsichtig auf Neutralität bedachte Politik der niederländischen Regierung hatte für politische Kunst, wie sie Arntz vertrat, zur Folge, daß sein Werk weder beachtenswerten Widerhall fand, der für eine zielgerichtete politische Kunst nun einmal Lebensnotwendigkeit ist, noch daß Anregungen von ihm ausgingen und ausgehen konnten, die im niederländischen Kunstleben Ansporn und Vorbild hätten sein können.«6

1938/39  –  noch vor Beginn des Zweiten Weltkriegs – arbeitet Arntz an seiner letzten großen Holzschnitt-Serie, seinen »Lehrdrucken«, und bereitet gemeinsam mit Neurath, dem Leiter des Haager Mundaneum, die graphisch-bildstatistischen Illustrationen zu dessen Lehrbuch »Modern Man in the Making« (1939/40) vor. Unter deutscher Besatzung ab 1940 bleibt Familie Arntz in Den Haag. Zunächst hat Arntz Angst vor Festnahme. Er bleibt unbehelligt und arbeitet, aus allen öffentlichen Angelegenheiten zurückgezogen, weiter als Angestellter der Stiftung für Statistik und dort als das, was wir heute Gebrauchsgraphiker nennen würden. Noch 1943 zur deutschen Wehrmacht eingezogen, kommt er im Sommer 1944 noch an die »Westfront« -kann aber als Gefangener der französischen resistance-Bewegung die Befreiung Frankreichs in Paris erleben, wird der USArmy als Kriegsgefangener übergeben, dann Ende 1946 entlassen … und beginnt seine berufliche Tätigkeit dort, wo er Jahre vorher aufhörte: Bei der niederländischen Stiftung für Statistik in Den Haag.

Die ersten Jahre ist Arntz zurückgezogen. Später engagiert er sich mit schwarz-weiß-Linolschnitten gegen Kriegsgefahr und Atomkrieg. Im Zuge der Studentenbewegung im (damaligen West-) Deutschland und das durch sie vermittelten Interesses an Kunst & Künstlern, Politik & Ästhetik der Weimarer Zeit erfährt Arntz erst wieder 1968 öffentliche Aufmerksamkeit. Die Kölner Galerie Gmurzynska stellt ihn 1968 aus. Und auch wenn Arntz 1970/71 – nun endgültig – seine letzten Linolschnitte und Drucke macht, er beteiligt sich als Künstler weiter an verschiedenen Einzel-Gruppen-Ausstellungen, etwa (ohne Anspruch auf Vollständigkeit) Einzelausstellungen in Den Haag 1976, Köln 1977, Berlin und Remscheid 1979, Hamburg, Remscheid und Den Haag 1980, Oberhausen und Rösrath 1981, Wien und Remscheid 1982 -und Gruppenausstellungen in Recklinghausen, Paris, Salzgitter, Neubrandenburg/DDR 1978, Wien, Köln und Bochum 1984 … Gerd Arntz‘ letzte Ausstellung, in Köln, Ende 1988, fällt dann, wie erwähnt, mit dem Tod des Künstlers zusammen.

Das Brot der ersten Jahre oder auch Holzschnitzen will gelernt sein: Progressive am Rhein

Gerd Arntz wird im Gruppenporträt »Die Progressiven« (in: »Dadamax«, pp. 77 -130) natürlich mehrfach erwähnt; und auch als individueller Künstler porträtiert (pp. 123 -130) als einer der Jüngeren um Franz Wilhelm Seiwert, den »seelisch-geistigen Mittelpunkt« der historischen »Gruppe progressiver Künstler«, Köln.

Er gehörte zum »unbestrittenen Kern« der Gruppe -wie die Maler & Bildhauer Heinrich Hoerle, Otto Freundlich, Hans Schmitz, Stanislav Kubicki sowie Augustinus Tschinkel und Peter Alma, schließlich auch der Fotograf August Sander. In einem Bericht zur ersten selbständigen Ausstellung von Arntz im Februar/März 1925 in den Räumen des Kölner »Neuen Buchladen« schrieb Franz W Seiwert als Anreger, Förderer und Mentor des damals 24jährigen:

»Er hat eine sichere Hand. Wenn er seine Holzschnitte macht, so zieht das Messer die geraden Linien durch, haarscharf bis ans Ende. Die schwarzen Flächen sind herausgemeisselt und stehen hart und fest da. Die Holzschnittplatte ist gearbeitet wie ein gutes Relief (…). Gerd Arntz schneidet in seine Platte Bilder der Arbeit und Bilder der Arbeitenden: Streckenarbeiter, Schleppkähne, Eisenbahnen, Hinterhäuser, Vorstadtzäune, Arbeiterkolonien, dazwischen das Vorstadttheater und »An Amerika«. Er schneidet das alles mit einem in Deutschland ungewohnten Mangel an Sentimentalität. Einfach Tatsache, so ist es. Dabei in der Form vereinfacht bis zum Symbol.« (nach »Dadamax«, p. 123).

Gerd Arntz selbst hat in seiner letzten autobiographischen Erzählung unter dem Stichwort »Erinnern durch Abbilden« (1988) zu vergegenwärtigen versucht, wie er fünf Jahre lang, 1924 bis 1929, als junger Künstler »frei« im Rheinland arbeitete und was er ab Frühjahr 1924 aus seinem Leben als Künstler zu machen versuchte:

»Im Frühjahr 1924 konnte ich meine Laufbahn als Buchhändler abschließen. Wir zogen um nach dem von den Franzosen besetzten Düsseldorf und fanden ein kleines Atelier in der Nähe des Hofgartens. Ein neues, nun sehr produktives Leben begann. Alles, was sich in mir aufgestaut hatte, konnte ich jetzt in Form umsetzen, in Holzschnitte, die nicht mehr reliefartig ausgeführt, sondern wirklich zum Abdrucken bestimmt waren. Diese Grafik war nicht mehr so abstrakt-konstruktivistisch, sondern wurde nun figürlich-konstruktivistisch. -Es ist in diesen Grafiken (…) Einfluß festzustellen von der Kunst meiner Kölner Freunde Hoerle und Seiwert. Letztere hatten ihre gesellschaftlichen Darstellungen bereits weiterentwickelt, allerdings mehr in der Malerei. Ich war auch wie sie stark beeinflüßt von marxistischer und anarchistischer Literatur und fand nun im Kontakt und Gedankenaustausch mit ihnen meine persönliche Kunstform : eine Darstellung des sozialen Milieus oder, um genauer zu sein, eine Darstellung der Menschen, aufgeteilt nach Rang und Stand in der Gesellschaft unserer Zeit und ihrer städtischen und technischen Umgebung. Auch Jankel Adler, der sich von der Kunst Chagalls gelöst hatte, zeigte damals im strengen Aufbau seiner Bilder eine deutliche Verwandschaft mit den Kölnern. Wir im Rheinland waren übrigens keine reinen Konstruktivisten, dazu waren wir zu sinnlich. In unserer Bildform konnten wir auf die runden, weiblichen Formen nicht verzichten, im Gegensatz zu den niederländischen und russischen Konstruktivisten. -Ich beschränkte mich vorerst auf die Schwarz-Weiß-Grafik (…).

Sofern meine Arbeiten nicht um der Form willen – ich möchte fast sagen aus Freude an allem Handwerklichen – entstanden, wurden ihre Themen und Inhalte angeregt durch Fabriken, Rheinschiffe, Straßen, Menschen in ihrer eigenen Umgebung -und durch Erinnerungen. Erinnerungen an die Ereignisse in der Industrieumgebung meiner Jugend, an den Klassenkampf in den Nachkriegsjahren, die noch beherrscht waren von dem Wissen über den ersten Weltkrieg und der Drohung eines zweiten. Hier lagen die Bildmotive zum Greifen nahe, und dies galt auch für die Holzschnitte, die ich eigens für die Zeitungen der linken Arbeiter-Opposition machte, der ich mich mit meiner Auffassung verbunden fühlte.« (nach «Zeit unterm Messer«, pp. 19/20).

Tatsächlich werden im künstlerischen Feld neben den traditionalen und den avantgardistischen Beeinflussungen Einflüsse von (gelegentlicher Farben-,) Formen-und Bildersprache anderer rheinischer Progressiver deutlich: Etwa von Augustinus Tschinkel auf Gerd Arntz als Maler und von Gerd Arntz auf Augustinus Tschinkel als Graphiker (vide: Tschinkels Ohne-Titel-Graphik, ca. 1924, in »Dadamax«, p. 81). Oder von Seiwert, etwa von »Feierabend« 1925 auf Arntz‘ farbige Ölbildmontage »Schifferstreik II« (1930) (vide: »Dadamax« p. 83; »Zeit unterm Messer« p. 36). Oder auch auf ein weiteres großformatiges Ölbild dieser ArntzSerie (»Dadamax« p. 124) … aber auch -umgekehrt -von Arntz auf Seiwerts farbige Ölmontage »Bauernkrieg« von 1932 (»Dadamax« p. 79).

Die authentischen Werke des Gerd Arntz aus diesen frühen Jahren der sich wirtschaftlich nach der schlimmen Vermögensinflation in den folgenden Jahren stabilisierenden Weimarer Republik und ihrer progressiven Kultur7kennzeichnen jedoch nicht großflächige Farbölbilder auf Leinwand -sondern Arntz‘ schwarz-weiß-Holzschnitte mit ihrer triadisch-hierarchischen Durchgliederung, die den herkömmlichen Tryptichonfluß (von links nach rechts erzählt) gleichsam konstruktivistisch um 90 Grad verschoben in eine soziale Momentaufnahme in straffen Schnittlinien mit klarem oben -unten (und dem Dritten dazwischen) transformiert und über diese Verfremdungen kenntlich macht.

Die damit mögliche soziale und politische Zustandsbeschreibung ist, soweit ich sehe, erstmals in zwei Holzschnitten mit ausdrücklicher politischer Aussage 1926 -»Die ‚Ordnung« und »Ruhe und Ordnung« (vide: »Zeit unterm Messer« p. 69 und 70) ausgeführt und schon rasch danach (1927) in der Zwölf-Häuser-Serie zu einer stilisierten bildersprachlichen Symbolik verdichtet worden (ebenda, pp. 83 -88).

(Abbildung 3) Straßenarbeiter, Holzschnitt, 1927, in: Zeit unterm Messer (1988), p. 73. [Auch Titelgraphik der Erstveröffentlichung in „liberal“ November 1986]

Diese Phase ästhetischer Produktion im künstlerischen Schaffen von Gerd Arntz mögen zwei schwarz-weiß-Holzschnitte visuell veranschaulichen: Einmal Abbildung 3, »Straßenarbeiter« (1926), dessen Komposition etwas Mehrfaches ausdrückt und insofern auch auf den »frühen« Arntz verweist: Einmal die soziale Konfiguration mit ihrem doppelten Konfliktpotential -Im Vordergrund (»frontstage«) eine in sich schon im Verhältnis zwei zu einem unterscheidbare Arbeitergruppe mit einem knieenden Handarbeitenden und zwei stehend Posierenden. Zum anderen finden wir im Hintergrund (»backstage«) die doppelt so große Passantengruppe, gleichsam als Sechserpack, wiederum in sich numerisch strukturiert in zwei linkerhand Zuschauende: Mann, durch Hut als Bürger stilisiert, und Frau, beide nach vorn verschoben, statisch wirkend, wie bewegungslos und vier rechterhand gruppierte Fußgänger/innen, von denen drei, ein wiederum behuteter Mann und zwei modern stilisierte Frauen, dynamisch bewegt vorbeieilen, während die dritte Frau sich in so gar keiner Weise ums Baustellengeschehen kümmert, sich stattdessen, desinteressiert und abgedreht, schaufensterbummelnd imaginäre Warenauslagen anschaut … was, ästhetisch, bedeuten kann: Der Künstler versucht hier, wenngleich noch ohne erst durch Zentralperspektive mögliche Tiefenschärfe, Hell-Dunkel-Spiegel-Licht-Effekte als Schaufensterhintergrund zu stilisieren (ähnlich später »Schaufenster 11«, 1926, vide: »Zeit unterm Messer« p. 77). Formelemente, die im Ansatz schon Gegenständlichkeit wenn nicht völlig auflösen, so doch schon mehrdimensional-figurell gruppieren, werden in Gerd Arntz‘ Holzschnitt »Theater« (1927), dem letzten aus der Zwölf-Häuser-Serie, deutlich (Abbildung 4).

(Abbildung 4) Theater, Holzschnitt, 1927, in: Zeit unterm Messer, p. 87 auch in Gerd Arzt (1982) No.2

Erkennbar zunächst im Vordergrund ein Impresario oder Moderator als stage manager, rechts drei wenig bekleidete Animateusen, links, dreifach hierarchisch aufgegliedert, drei voyeuristisch gespannte Dreiergruppen, die was für ihr Eintrittsgeld sehen wollen. Der gesamte schwarz-weiß-Holzschnitt, hartlinig konturiert, zusätzlich gnadenlos aufgerissen durch zwei von oben links das Gesamtgefüge zerschneidende gleissend-weiße Bühnenstrahlen, die dem Künstler kompositionell so wichtig erscheinen, daß er (oben links), um dieses harschen Schnittes willen, sogar die mittlere Figur der oberen Gruppe verstecken muß, also eine gestalterische Schwäche zeigt. Damit sind auch Grenzen, die zugleich solche der historischen futuristischen und/ oder konstruktivistischen Avantgarde etwa aus dem damaligen Rußland der frühen zwanziger Jahre zueigen sind, sichtbar geworden. Oder, anders gesagt: Die begrenzten Möglichkeiten jeder plastisch-agitatorischen Bilder-und Symbolsprache werden auch in Gerd Arntz‘ schwarz-weiß-Holzschnitten der zwanziger Jahre erkennbar … ohne daß sich wie später im stalinistischen »sozialistischen Realismus« die Ästhetik der Politik prostituieren muß.

Wiener Bildstatistik als neue »Kunst der statistischen Darstellung oder Graphik und/ im Klassenkampf

»Das Problem in allen Human- und Sozialwissenschaften ist es« – meinte die Wiener Sozialpsychologin Marie Jahoda 1986 -»Unsichtbares sichtbar zu machen.«8  Dieses Motto könnte als Leitfaden über der fünfjährigen Tätigkeit Gerd Arntz‘ als (heute Gebrauchsgraphiker zu nennender) »Bildstatistiker« im austromarxistisch bestimmten Wiener GeWiMu (Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum) stehen. Dabei han delte es sich, wissenschaftsgeschichtlich gesehen, um den Versuch, soziale Strukturen und Interessen mittels Visualisierung, Stilisierung und Symbolisierung auf statistischer Grundlage sichtbar und vom Anspruch her auch durchschaubar zu machen.

Der langjährige Leiter des GeWiMu, der Wiener Sozialwissenschaftler Otto Neurath (18821945), hat die von seiner späteren Frau, Marie Reidemeister (1898-1986, Heirat 1941), begründete »Kunst der statistischen Darstellung« im Zusammenhang mit der erstmaligen öffentlichen Selbstdarstellung auf internationalem Parkett auf der Düsseldorfer Gesundheitsausstellung (»Gesolei«) im Frühjahr 1926 im zeitgemäßen Sprachduktus so dargestellt (nach »Kulturwille« 1927, p. 188):

»Das Kommen der neuen Weltanschauung bereitet sich (…) auf viel breiterer Basis vor, als man im ersten Augenblick vermuten sollte. Statistisches Denken durchdringt immer mehr die Naturwissenschaften (…). Es gibt bereits Stimmen, welche von einem Sieg der statistischen Betrachtung über die Kausalbetrachtung reden. Ohne diese Erscheinungen zu überschätzen, kann man sie immerhin als ein Zeichen dafür anführen, daß statistisches Denken sich heute schon durchsetzt und zu einem wesentlichen Bestandteil der Erkenntnis wird. Statistik ist nicht eine Spezialangelegenheit von Fachleuten, sondern gehört der Gesamtheit. -Ideologisch ist das Proletariat für statistisches Denken durch den Marxismus gut vorbereitet (…). Es bedeutet Förderung sozialistischen Denkens, wenn in allen Arten von Arbeiterschulen Statistik und die Methoden statistischer Veranschaulichung eingehend behandelt wird. Das Bildungsprivileg auf diesem Gebiete muß besonders rasch gebrochen werden. Keine Arbeiterschule, keine Arbeiterzeitung, kein Arbeiterkino ohne Statistik und statistische Veranschaulichungen drastischer Art, die jedem verständlich sind. Statistik ist Werkzeug des proletarischen Kampfes, Statistik ist wesentlicher Bestandteil der sozialistischen Ordnung, Statistik ist Freude für das mit den herrschenden Klassen hart ringende internationale Proletariat.«

Gerd Arntz hat sich später an den Düsseldorfer Atelierbesuch von Otto Neurath aus Wien im Frühjahr 1926 erinnert, ohne dessen austro-sozialistisches Wunschdenken (»wishful thinking«) anzusprechen: »Neurath zeigte besonderes Interesse für die Art meiner Arbeiten, in denen gleiche Figuren in horizontalen Schichten und vertikalen Reihungen dargestellt sind, so beispielsweise bei Ruhe und Ordnung. Dies interessierte Neurath im Zusammenhang mit seiner neuen Methode der Bildstatistik, womit er 1925 begonnen hatte.« (nach »Zeit unterm Messer«, p. 21).

Und in der Tat suchte Otto Neurath neue Methoden für seine »Anschaulichkeitsstatistik« und neue Mitarbeiter, die diese entwickeln sollten. Damit wurde, so Gerd Arntz in der Rückschau, aus »Bildstatistik mein Broterwerb«:

»Die Vereinigung von angewandter und freier Kunst wurde für mich bestimmend und ermöglichte es, ohne Kompromisse das darzustellen, was ich für wichtig hielt. Ich war nicht auf den Kunstmarkt angewiesen.« (»Zeit unterm Messer«, pp. 21/22).

Gerd Arntz, auch »eingenommen von der einzigartigen Persönlichkeit« Otto Neuraths, erhält dann ab 1929 eine Festanstellung im Wiener GeWiMu. Damit ist sein finanzielles Auskommen gesichert:

»Das Wien, das ich nun kennenlernte, erschien ganz anders als die vielgerühmte Stadt des Walzers. Die von den Sozialisten regierte Gemeinde mit ihrer auffallenden sozialen Bautätigkeit drückte dem öffentlichen Leben‘ sichtbar ihren Stempel auf. Wien war viel mehr eine Stadt der Arbeiter, als ich gedacht hatte. (…) In Wien war der sozialistische Elan größer als in Deutschland (…). Da die Museumsleitung und ich einander zusagten, zog ich mit meiner Familie im Januar 1929 von Düsseldorf nach Wien, wo wir in einem Gemeindebau -der Rabenhofsiedlung im Dritten Bezirk -eine Atelierwohnung bekamen. -Es begannen nun Jahre mit einer ganz anderen Tätigkeit als bisher. Die Trennung von meinen Freunden, vom »freien« Künstlerleben und von der rheinischen Fröhlichkeit bei den Künstlerfesten – den Lumpenbällen in Köln – fiel mir schwer; ich mußte mich mit den Problemen der Bildstatistik vertraut machen und in festen Bürozeiten mit anderen Menschen zusammenarbeiten. Die Verbindung mit Köln hielt ich aufrecht. (…)«

Zur »Bildstatistik« führt Arntz an gleicher Stelle aus:

»Was war die »Bildstatistik«? Für die Küchenmagd, die nach einem Wort Lenins einmal imstande sein würde, den Staat zu regieren, könnte die Bildstatistik nach der »Wiener Methode« Otto Neuraths von großem Nutzen sein, und nicht allein für sie. (…) Das 1925 in Wien errichtete GeWiMu hat in den zwanziger Jahren eine Darstellungsform statistischer Fakten entwickelt, die in der Folge weit über Österreich hinaus Verbreitung fand -Kern der Arbeit (…) war das Abbilden statistischer Fakten auf wirtschaftlichem und gesellschaftlichem Gebiet. Um abstrakte Grafiken mit Kurven und Balken zu vermeiden und um deren Inhalt einer Grafik dem Betrachter direkt und anschaulich nahezubringen, kam Neurath auf die Idee, eine figürliche Wiedergabe einzuführen; nicht durch Abbildungen, worin die verschiedenen Mengen von Menschen, Tieren, Maschinen und ihrer Produkte durch verschiedene Größenverhältnisse dargestellt wurden, sondern durch die entsprechende Anzahl der Figuren. – So entstanden Statistiken, gebildet aus Reihen von Symbolen und Zeichen, die nach Menge und Zusammenstellung abzählbar waren. Sie machten dem Betrachter deutlich, worum es ging und wie die zahlenmäßigen Verhältnisse lagen. Jedes Symbol und jede Figur steht in einer Bildstatistik stets für eine begrenzte Zahl in der Wirklichkeit, zu, Beispiel 10 000 oder 100 000. Für die Arbeit mit Reihen verschiedener Symbole – wir gebrauchten dafür die Bezeichnung »Signaturen« – wurden am Wiener in verschiedenen Kombinationen anwenden ließen (…). Auch die Begleittexte wurden gedruckt, so daß sie zum Schluß zusammen mit den Symbolen nach den Grundsätzen jener neuen Typographie montiert werden konnten, wie sie vor allem von Jan Tschichold in den zwanziger Jahren propagiert wurde (…). Später hat man wohl gesprochen vom »Stil der Kölner Progressiven in der Wiener Bildstatistik«. Das hatte seinen Grund zum Teil darin, daß ich (…) im Sommer 1929 Verstärkung in meiner Art des Zeichnens erhielt durch die Anstellung zweier Maler, die befähigt schienen, an den Aufträgen des Wiener Museums im selben Stil mitzuwirken. Es waren dies der niederländische Maler Peter Alma und der Prager Maler Augustinus Tschinkel, die auf meine Empfehlung hinzugezogen wurden (…). Mit beiden befreundete ich mich schnell; vor allem auch deshalb, weil ich mich ihnen durch meine politischen Anschauungen enger verbunden fühlte als den anderen Wiener Mitarbeitern und der Direktion des Museums selbst.« (»Zeit unterm Messer«, pp. 22-27).

wirschaftsformen der erde 1930 (arnzt grafik)

(Abbildung 5) Wirtschaftsformen der Erde, 1930, in: Zeit unterm Messer, p. 25, dort Vierfarbdruck. Ein-farbig auch in: Dadamax, p.125.)

Als ein von Arntz selbst noch 1988 als erstes von zwei Anwendungsbeispielen der Wiener Bildstatistik präsentiertes Muster mag das 1930 entstandene Blatt: Wirtschaftsformen der Erde (Abbildung 5) stehen -eine Buchseite, in Original triadisch gegliedert, stilisiert diese Bildstatistik multidimensional und farblich mit dem Zahnrad als Symbol moderner Industrie (rot), Hammer für Altkulturwirtschaft mit Handwerk und Ackerbau (blau), Pfeil und Bogen für einfaches Jagen und Sammeln (grün) und durch Körperhaltungen, Kopfbedeckungen bzw. unbedecktes Buschhaar und schließlich weitere Farblichkeit der stilisierten statistischen Figuren (der asiatisch wirkende Reisbauer der untersten Reihe ist gelb) einen globalen Wirtschaftszusammenhang, der schon 1930 hochkomplex war und der auch deshalb nur sehr schwierig »bildstatistisch« zu veranschaulichen sein konnte. Dies könnte denn auch die entscheidende Ursache dafür sein, daß möglicherweise diese Graphik schon bei Zeitgenoss(inn)en eher Ratlosigkeit als die beanspruchte Aufklärung über weltwirtschaftliche Grundzusammenhänge befördert haben könnte.9

»Das Dritte Reich« als politische Ästhetik des antifaschistischen Exils oder über die unmittelbare Wirkungslosigkeit von Kunst

»Im August 1934 emigrierten wir nach Den Haag. Unterwegs besuchten wir in Basel noch den Graphiker und Schriftentwerfer Jan Tschichold, der nach dem Berliner Reichstagsbrand 1933 in München inhaftiert gewesen war und sich, wohlweislich, in die Schweiz abgesetzt hatte. Auch wir mieden Deutschland. – Mit der Aufnahme unserer Tätigkeit am Mundaneum-Museum in Den Haag – es war alles, was vom GeWiMu übriggeblieben war – begann für uns in den Niederlanden ein beengtes und mühsames Emigrantenleben. (…) In den Niederlanden hatte man keine Schwierigkeiten mit meinem Stil, Menschen und Sachen vereinfacht in ihrem gesellschaftlichen Kontext wiederzugeben. Das aber war inzwischen sehr wohl der Fall in Moskau: (…) Warum unsere Figuren keine Gesichter hätten, wurde gefragt. »Gesichtslosigkeit« war eine bei der Partei unerwünschte Einstellung. Auch die »westliche« konstruktivistische, »dekadente« Formgebung lag nicht mehr auf der Linie des jetzt vorgeschriebenen »sozialistischen Realismus« (…). In Moskau hatte ich den Holzschnitt Rußland 1934 gemacht, der den Vorgang der Kollektivierung nach dem Diktat der Partei darstellte. Doch zuletzt habe ich ihn nicht nach dort mitgenommen, um niemanden zu gefährden. Hinzu kam, daß die in Moskau lebenden Ausländer zu ängstlich waren, um sich überhaupt noch kritisch über die russische Politik auszulassen (…). Seit der Ermordung von Stalins Rivalen Kirov hatte jeder Angst.« (»Zeit unterm Messer«, p. 35-37. -Der erwähnte Holzschnitt »Rußland 1934« dort p. 99)

Ähnlich offen politisch wie im gegen die Stalin-Politik angelegten Werk »Rußland 1934« arbeitet Gerd Arntz in diesen Jahren als Holzschnitzer an »Wien 1934« (1934), »Marschierende Arbeiter« (1934), dem Erinnerungsblatt »Krieg« (1935), der politischen Warnung »Deutschland und Rußland« (1935), schließlich noch an seiner Solidaritätsadresse für britische Busfahrer »Streik« (1936) … und an zwei thematisch und konfigurell ähnlich angelegten, wenn auch verschieden ausgeführten schwarz-weiß-Holzschnitten: »Profit« (1934) und dem weltbekannten Druck »Das Dritte Reich« (1934), in dem wohl noch das Wort Profit erscheint, der Vorrang der profitablen Fabrikökonomie nun jedoch dem Primat der faschistischen Führerpolitik Platz gemacht hat (alle erwähnten Holzschnitte in: »Zeit unterm Messer«, pp. 95-101).

(Abbildung 6) Das Dritte Reich, Holzschnitt, 1924, in: Zeit unterm Messer (1988), p. 98. – Sowie zahlreiche Nachdrucke, u. a. in: Kunst & Literatur im antifaschistischen Exil 1933-1945, Bd. 6 (1981), Faksimile 14; Gerd Arntz (1982), No. 42; Richard Albrecht, ExilForschung (1988), erste Umschlagseite; Pressematerial Verlag c. w. leske (Köln), unpag. p. 3; als erheblich verkleinerter Arbeidersraad-Reprint (1936) in: Zeit unterm Messer (1988), p. 38.

Auch in der Retrospektive hielt Arntz seinen Holzschnitt »Das Dritte Reich« für einen seiner »ganz wesentlichen Drucke, gezeichnet und geschnitten 1934, abgedruckt 1935« und in den Niederlanden im April 1936 auf der Titelseite der kleinen politischen Zeitschrift »De Arbeidersraad. Orgaan van de Kommunistiese Arbeiders Groepen Nederland« als »Het Derde Rijk« erstmalig veröffentlicht. Es war dies – so Arntz 1988 – Teil einer Serie von Drucken für die Amsterdamer Rätekommunisten.

Gerd Arntz hat mit seinem Holzschnitt & Druck »Das Dritte Reich« eines der wesentlichen antifaschistischen Exilwerke der »kleinen Form« geschaffen (Abbildung 6) -auch wenn man, bei genauem Hinschauen, an der nach rechts abgekippten »schiefen« Gesamtanlage sehen kann, daß der Künstler einer doppelten Illusion aufsaß. Denn einmal glaubte Arntz »damals noch, daß das Dritte Reich nicht so lange dauern und Hitler beseitigt werden würde« (»Zeit unterm Messer«, p. 98). Zum anderen wollte er speziell mit diesem Druck und vom niederländischen Exil aus als Künstler unmittelbar politisch wirken, zum Beispiel gegen die »braune« Berliner Olympiade. Doch wurde dieses Werk auf der Amsterdamer Ausstellung »De Olympiade onder Dictatuur« (1936) nach Intervention von deutscher Seite entfernt. Auch dies mag zu Gerd Arntz‘ richtiger Auffassung, »daß Kunst auf die Gesellschaft bezogen sein [muß], ohne allerdings auf die Alltagspolitik einzugehen«, beigetragen haben (zitiert nach »Zeit unterm Messer«, p. 39).

Runde Formen und Warnungen vor der Bombe oder Leben in den Niederlanden

Nach Einberufung zur deutschen Wehrmacht, Normandiefront ohne »Frontbewährung«, französischer Gefangennahme und US-amerikanischer Kriegsgefangenschaft kommt Gerd Arntz, Ende April 1946, zurück nach Den Haag. Er kann im niederländischen Zentralbüro für Statistik seine Arbeit wieder aufnehmen: Das materielle Überleben ist gesichert.

Erstaunlich, daß der Künstler zunächst, als wäre nichts geschehen, bei seinen klassischen literarhistorischen Linolschnittsujets bleibt. Was als individueller psychologischer Schutzmechanismus gedeutet werden könnte, wird jedoch, 1950, mit dem Beginn des Koreakrieges, aufgebrochen: Arntz fürchtet einen erneuten und dritten Weltkrieg, diesmal mit dem Einsatz atomarer Vernichtungswaffen. Es entstehen vier als Warnung »vor der Bombe« angelegte apokalyptisch bewegte schwarz-weiß-Schnitte, gleichsam die gefällig-runden Allerweltsthemen oder nach klassischen Motiven gefertigten Arbeiten hinterfragend (»Zeit unterm Messer«, pp. 120-127).

In der Rückschau wertet Gerd Arntz seine Werke durchaus als politische und gesellschaftliche Kritik -etwa »Aristophanes -Lysistrata« (1953) -, weiß aber auch, daß er nicht bruchlos an »die vereinfachten Darstellungen von früher« anschließen kann, was, so Arntz, auch damit zusammenhängt, »daß in den zwanziger und dreißiger Jahren die Welt viel übersichtlicher schien als später. Die Fronten im Klassenkampf waren damals gewiß deutlicher als heute.« (»Zeit unterm Messer«, p. 41).

 

Arntz fürchtet einen erneuten und dritten Weltkrieg, diesmal mit dem Einsatz atomarer Vernichtungswaffen. Es entstehen vier als Warnung »vor der Bombe« angelegte apokalyptisch bewegte schwarz-weiß-Schnitte, gleichsam die gefällig-runden Allerweltsthemen oder nach klassischen Motiven gefertigten Arbeiten hinterfragend (»Zeit unterm Messer«, pp. 120-127).

Neben seiner beruflichen Tätigkeit arbeitet Arntz als holz-und zunehmend auch: linol-schnittzentriert wie früher. Es ist, als ob Arntz nun, älter werdend, die Grenzen seiner früher auf unmittelbare Wirksamkeit angelegten politischen Ästhetik erkennt. Zugleich engagierte sich Arntz berufspolitisch und wird als Deutscher nach dem Krieg in den Niederlanden von 1954 bis 1963 Finanzreferent des Verbands »De Grafische«.

Gleichwohl erfährt Gerd Arntz in seiner letzten Lebensphase als Künstler gesellschaftliche Entfremdung und persönliche Isolation. Im Rückblick (»Erinnern durch Abbilden«) schreibt er:

»Obwohl ich verschiedenen Künstlervereinigungen angehörte, stand ich mit meiner Art zu arbeiten ganz allein. In den Niederlanden hatte sich Peter Almas Kunst so stark verändert, daß keine Rede mehr davon sein konnte, sie setze die Kunst der »Kölner Progressiven« fort. Dasselbe galt für Augustinus Tschinkel, der nach dem Kriege, vor allem in seiner Malerei, Surrealist geworden war. Mit Malen hatte ich schon längst aufgehört, obwohl die ältere und die jüngere Generation mit ihr in der »Wohlstandsgesellschaft« großen Erfolg hatte; meine Schnitte waren noch immer »erzählend« und »erklärend«. Das damalige sogenannte »action painting« war dagegen nicht erzählend, bedurfte aber sehr vieler Erklärungen. (»Zeit unterm Messer«, p. 42).

Wer immer die Seiten 128 bis 193 von Arntz »Zeit unterm Messer« durchsieht und die Kommentare des Künstlers zur Kenntnis, aber nicht für »bare Münze« nimmt und die kleinformatigen schwarz-weiß-Reproduktionen sich in einer Künstlermappe, Arbeiten aus zwei Jahrzehnten präsentierend, vorstellt -wird den Widerspruch von handwerklich gediegen gearbeiteter Graphik mit ihren gefälligen weiblichen Rundformen einerseits und gelegentlichen politischen Arbeiten und Aussagen finden: Etwa im optischen Kommentar Arntz‘ zur sowjetrussischen Militärintervention in Ungarn (vide: »Petöfi-Klub« 1957 in: »Zeit unterm Messer«, p. 128, mit seinem runden Sozialpanorama, das infolge Panzerbedrohung von außen erheblich nach rechts abkippt) oder in den zahlreichen Warnungen vor drohender atomarer Vernichtung der Menschheit in einem neuen Atomkrieg. Zugleich präsentiert Arntz auch viele eingängige und letztlich nichtssagende Zeitmotive, dazwischen immer wieder sinnlich-runde Frauenkörper. Und gelegentlich eine diese verfremdende ironisch-visuelle Kommentierung der neuesten Kunstmode im Markt: »Hippo-art« (1966) – dort drei attraktive Frauen, schlank und wohlproportioniert mit entsprechenden Rundungen oben und unten, abstrakte Bilder einer Ausstellung betrachtend. Nur daß die drei halt Pferdeköpfe oben und Roßschwänze unten tragen … (vide: »Zeit unterm Messer«, p. 174).

(Abbildung 7) Bassin 1965, in: Zeit unterm Messer, p. 164.

Gerd Arntz beendet seine künstlerische Produktion mit dem 70. Geburtstag und dem diszipliniert und handwerklich souverän in Linol geschnittenen Serienwerk der zwölf Jahresmonate (1970) und ihrer typischen, jahreszeitlich beeinflußten, bürgerlichen Alltagsvollzüge (»Zeit unterm Messer«, pp. 181-193).

 

Beide hier reproduzierten schwarz-weiß-Drucke sollen die Breite dieser letzten Arbeitsphase des Künstlers Gerd Arntz ausdrücken: Abbildung 7 zeigt das Verlangen nach durch runde Formen verkörperter Weiblichkeit, so im imaginären »Bassin« 1965 ausgedrückt; und Abbildung 8 erinnert an frühe Werke des Künstlers, der hier unter dem Titel »Top-end« 1968 vor dem ihn immer wieder subjektiv ängstigenden atomaren Holocaust warnen will. Dabei nimmt Arntz frühere visuelle Differenzierungen (oben -mitte -unten) nur noch formal auf und konzentriert sich auf »die oben«, die Profiteure der neuen atomaren Sintflut, die die Katastrophe überleben … die sich sogar durch bewaffnete »body guards« sichern lassen: Im Vordergrund zum Beispiel wird einer der beiden Wächter handgreiflich gegen einen unerbetenen Eindringling, dessen Begleiterin schwimmend heranzukommen versucht, trotzdem keine Panik: der zweite Wächter sitzt bewaffnend-drohend auf den Stufen der untersten Treppe und muß nicht eingreifen. – Zugleich zitiert Arntz hier seinen niederländischen Kollegen und Freund C.M. Escher und dessen bekannte, dreifach verschobene Treppe (Lithographie »Relativität«, 1953).10

(Abbildung 8) Top-end 1968, in: Zeit unterm Messer, p. 175.

1 Jorge Semprun, Autobiographia de Federico Sanchez. Novela. Barcelona: Ed. Planeta, 1977, pp.240/241: »Selectiva es la memoria de los communistas (…) non es una memoria historica, testimonial, es una memorza  ideologica« (»Das Gedächtnis der Kommunisten ist selektiv … es ist kein Gedächtnis historischer Zeitzeugenschaft, es ist ein ideologisches Gedächtnis«).

2 Richard Albrecht, Exil-Forschung. Studien zur deutschsprachigen Emigration nach 1933. Ffm. etc.: Peter Lang, 1988, 376 p. (= Europäische Hochschulschriften/Reihe I: Deutsche Sprache & Literatur,

Bd. 1092).

3 Brief von Gerd Arntz an Richard Albrecht, 14.7.1988, handschriftlich, eine Seite, mit einer Anlage: Künstlerpostkarte, Holzschnitt o. T., datiert Dez. 1927, im Archiv des Autors.

4 galerie glöckner, Köln, etwa 2. Novemberhälfte 1988, Einladung, vier Seiten, mit einer Anlage: Preis-

liste, vier Seiten (7 bemalte Holzstücke; 126 Graphiken und vier Künstler-Mappen), im Archiv Autors.

5 Vgl. Wilma-Ruth Albrecht, Das Künstlerportrait: El -wie Lissitzky. In: liberal 35 (1993) 4, pp. 50-60 .

Sowie Monika Wagner (Hrsg.in), Moderne Kunst. Reinbek: Rowohlt, 1991, Bd. 11, pp. 372 und folgende

Seiten, hier pp. 373-386, speziell zur Kölner »Pressa« (1928).

6 Hugo Fetting & Klaus Hermsdorf, Exil in den Niederlanden. In: Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil 1933-1945 in sieben Bänden, hrsg. v. Werner Mittenzwei. Lpzg: Reclam, 1981, Bd. 6, hier zitiert pp. 82/83.

7 Vgl. Peter Gay, Weimar Culture: The Outsider as Insider. In: Bernard Bailyn  Donald Fleming (eds.), The Intellectual Migration: Europe and America, 1930-1960. Cambridge/Mass.: Harvard University Press, 1969, pp. 11-93. -Ders., Die Republik der Außenseiter. Geist und Kultur in der Weimarer Zeit 1918-1933. Ffm.: S. Fischer, 1970, 256 p. – Jost Hermand & Frank Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik. Ffm.: S. Fischer, 2. Auflage 1988,448p. (= FT4397). Hier auch p. 32 und p. 53 zwei ganzseitige sw-Holzschnitte von Arntz abgebildet: »Fabrik« (1927) und »Wahldrehscheibe« (1932), beide auch in: »Zeit unterm Messen« p. 92 und 84, »Fabrik« auch in: Gerd Arntz (1982), unpag., No. 20.

8 The Social Psychology of the Invisible: An Interview with Marie Jahoda. In: New Ideas in Psychology, 4 (1986) 1, pp. 107-118.

9 Im Arntz-Abschnitt des ersten Kölnischen Ausstellungskatalogs (1975) sind drei weitere bildstatistische Arbeiten reproduziert (vgl. »Dadamax« pp. 126/127). – Ausführlicher speziell zur historischen Bildstatistik der Katalog zur zweiten Kölnischen Ausstellung (1977).

10 Vgl. Bruno Ernst, Der Zauberspiegel des C.M. Escher. Köln. Benedikt Taschen, 2. Auflage 1994, hier u. a. p. 47. – Sowie vom gleichen Verlag: C.M. Escher, 6 posters, 31 x 44 cm.

Literatur   Kulturwille. Monatsblätter für Kultur der Arbeiterschaft. Leipzig am 1. 9. 1927, 4. Jg. Nr. 9 (»Statistik und Klassenkampf«) gerd arntz, politieke prenten tussen twee oorlogen. Inleidingen door uli bohnen & kees vollemans. Nijmegen: Uitgave SUN, 1973, unpag.  – Wulf Herzogenrath (Hrsg.), Vom Dadamax zum Grüngürtel. Köln in den zwanziger Jahren. Katalog zur Ausstellung 15. 3. 1975. Köln: Kölnischer Kunstverein, 1975, 251 p. gerd arntz, kritische grafiek en beeldstatistiek / kritische grafik und bildstatistik. Köln: Kölnischer Kunstverein, 1977, 96 p. Friedrich Stadler (Hg.), Arbeiterbildung in der Zwischenkriegszeit: Otto Neurath – Gerd Arzt. Begleitband zur Ausstellung des Österreichischen Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseums. Wien: LV Löcker Verlag, 1982, 463 p. Gerd Arntz. (Red. Rüdiger Nenzel). Remscheid: Stadt Remscheid, 1982, unpaginiert (= Monographien Remscheider Künstler Band 2) Gerd Arntz, Zeit unterm Messer. Holz- und Linolschnitte 1920-1970. Köln: informationspresse c. w. leske verlag, 1988, 204 p. [aus dem Niederländischen von Maximilian Reineking]

Erstdruck in: liberal, 38 (1996) 4: 75-86   © Autor (2013, renewed).

Inzwischen, im Frühjahr 2012, gibt es nicht nur ein gerd arntz-Archiv im Amsterdamer Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IASG -> http://www.iisg.nl/archives/nl/files/a/ARCH00242full.php) und über die meistgenutzte Suchmaschine leicht zugänglich zahlreiche Abbildungen von gerd arntz-Werken im Netz -> http://www.google.de/search?q=gerd+arntz&num=100&hl=de&safe=off&client=opera&hs=dSa&rls=de&channel=suggest&prmd=imvnsoa&source=lnms&tbm=isch&ei=z0BXT5PNK8nasgbMnu2wDA&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBwQ_AUoAQ&biw=767&bih=498, sondern auch in der bekanntesten Netzenzyklopädie mehrere gerd arntz-Einträge, vgl. anstatt weiterer -> http://nl.wikipedia.org/wiki/Gerd_Arntz -> http://de.wikipedia.org.wiki/Gerd_Arntz -> http://en.wikipedia.org/wiki/Gerd_Arntz -> http://es.wikipedia.org/wiki/Gerd_Arntz -> http://fr.wikipedia.org/wiki/Gerd_Arntz

Richard Albrecht (PhD.; Dr.rer.pol.habil.) ist unabhängiger Sozialwissenschaftler & freier Autor in Bad Münstereifel, vertritt in der empirischen Kultur- und Sozialforschung den „Utopian Paradigm“-Ansatz (-> Communications, 16 [1991] 3: 283-318 -> http://www.grin.com/en/e-book/109171/tertium-ernst-bloch-s-foundation-of-the-utopian-paradigm-as-a-key-concept), veröffentlichte als Sozialwissenschaftsjournalist in den letzten Jahren regelmäßig unregelmäßig in soziologie heute, Aufklärung und Kritik, Auskunft, der Zeitschrift für Weltgeschichte und in den Netzmagazinen https://filmundbuch.files.wordpress.com, http://poetenladen.de sowie die Bücher SUCH LINGE (2008), FLASCHEN POST (Editor, 2011) und den Erzählband HELDENTOD. Kurze Texte aus langen Jahren (2011). Netzarchiv des Autors -> http://eingreifendes-denken.net  Bio-Bibliographischer Link -> http://wissenschaftsakademie.net   e-Postadresse  -> eingreifendes.denken@gmx.net

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DADA – DADAISMUS – HANS ARP
EVENT – SHOW – PERFORMANCE … UND WAS AUS KUNST ALS PROZESS GEWORDEN IST

Nach Jahrzehnten beredten kunstsoziologischen Schweigens im allgemeinen und im besonderen zu avantgardistischen, umwälzenden, revolutionären künstlerischen Strömungen und Akteuren des vergangenen „kurzen Jahrhunderts“ gab es kürzlich wieder einen selbstbewußten speziell-soziologischen Versuch. Dieser ging keineswegs zufällig rückbezüglich „von Dada“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus. Insofern erkennen die Autoren Hieber/Möbius (2009) im Abriß ihrer Theorie des künstlerischen Aktivismus von Dada bis zur Postmoderne die kulturgeschichtlich-soziopolitische Bedeutsamkeit dieser Künstlerströmung und verweisen auf den „Schocks des Ersten Weltkriegs“ für die Herausbildung einer künstlerischen Avantgarde, die, wie Dada Züri´ „das Versagen der bürgerlichen Kultur angesichts des Gemetzels und ihrem mangelnden Widerstand gegen die Phrasen der Politiker und Generäle“ öffentlich anprangert. Ihrem – politisch durchaus korrekten – Dada-Bild entspricht freilich die Vorstellung eines abstrakten oder sekundären System-Dadaismus ohne konkret-lebendige Dadaisten – grad so als ob weniger „lebende Menschen in ihrer ganzen Subjektivität“ (Paul Feyerabend) als vielmehr „tote Registraturnummern“ (Franz Kafka) interessierten. Diese Sicht führt dann auch an einem Metadadaismus heran, an den über Kunst als Form „neuer Lebenspraxis“ später surrealistisch angeschlossen werden konnte:
„Im Dadaismus kulminieren künstlerische Protestbewegungen, die sich – mit unterschiedlicher Ak-zentsetzung – sowohl gegen die Konventionen des Kunstbetriebs wie gleichermaßen gegen den politisch-gesellschaftlichen Konservatismus richten. Das wichtigste Medium seines öffentlichkeitswirksamen Affronts ist das Manifest. Die Dadaisten entwickeln zwar neue künstlerische Ausdrucksformen wie etwa das Lautgedicht von Hugo Ball oder die Fotomontage von John Heartfield. Aber sie beschränken sich keineswegs auf formale Innovationen. Die Stoßrichtung und die Identität des Dadais-mus ist durch seine Manifeste bestimmt.“

„Jedermann sein eigner Fussball“ – Illustrierte Halbmonatsschrift. Hg. Wieland Herzfelde. 1. Jahrgang, Nummer 1, 2 Blatt, 4 Seiten, 42,7 x 29,5 cm. Berlin: Malik, 1919 [Einzig erschienene Zeitschriftenausgabe. Verboten und beschlagnahmt]

Dieser Hinweis ist, auch wenn er sich vor allem auf Künstler-„Manifeste“ kapriziert und insofern eine formale Metasicht ausdrückt, nicht falsch. Er blendet freilich wesentliche Besonderheiten aus. Auch diese lassen sich vergleichbar knapp skizzieren. Wilma Ruth Albrecht (2010) hat sie in ihrer kunsthistorischen tour d´horizon als spezifisch dadaistische Strömung auch in ihrer For-mensprache beschrieben und politikhistorisch so verortet:
„Lassen sich manche malerische Ansätze des beginnenden 20. Jahrhunderts auch als visionär-künstlerische Antworten auf das drohendes erste große „Weltfest des Todes“ (Thomas Mann) deuten, so wird dieser Zeitbezug und epochale Bruch mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs im August 1914 ausdrücklich, etwa in der Dada-Strömung, die Lautliches und Visuelles, Poetisches und Skulpturelles, Komposition und Dekomposition, Installation und Deinstallation, Konstruktion und Dekonstruktion, Subjekt und Objekt im lebendigen Gesamtkunstwerk „Mensch“ zu verbinden versucht wie im Werk des Elsässers Hans/Jean Arp (1886-1966) und seiner Zürcher Künstlerkollegen seit 1915/16: Hugo Ball (1886-1927), Tristan Tzara (1896-1963), Richard Huelsenbeck (1892-1947), Marcel Janco (1895-1984), später etwa auch Raoul Hausmann (1886-1971) und Kurt Schwitters (1887-1948).“

Kurt Schwitters Das Unbild (1919)

In diesem Kurzessay geht es weder um den einen noch um den anderen, sondern um einen weiteren, dritten Aspekt. Zunächst geht es (-> DADA) um die als Kurzgeschichte erzählte Erfolgsgeschichte von Dada und Dadaismus als einer 1916 gegen den ersten Großen Krieg in Zentraleuropa entstandenen politästhetischen Bewegung. Dem folgt (-> ARP) (m)ein Künstlerporträt von Hans (Jean) Arp (*16. September 1886 Straßburg †Basel 7. Juni 1966) als eines authentischen Zür´cher Dadaisten der ´ersten Stunde´ (dessen 125. Geburtstag sich Mitte September 2011 jährt) und dem, zusammen mit seiner langjährigen Lebensgefährtin Sophie Taeubner-Arp (*19. Januar 1889 Davos † 13. Januar 1943 Zürich), einer deutschschweizer Malerin und Bildhauerin, nun auch ein eigenes Museum gewidmet ist: das Ende September 2007 eröffnete, südlich von Bonn linksrheinisch gelegene Arp Museum Bahnhof Rolandseck, direkt an der Rheinschiene. Es präsentiert im Gebäude des Bahn-hofs Rolandseck und im Neubau in Rolandseck vor allem Werke beider Künstler. Auch diese Entwicklung aufnehmend und Hinweise von Hannah Arendt (*1906 †1975) zur historischen ´theatralischen Kulissenkultur´ bedenkend, systematisiere ich zum Schluß einen Streitpunkt (-> KUNST) als neue und erweiterte Form von Kunstkommunikation. Hier geht es zugleich um eine Besonderheit von ´moderner´ Kunst und/als Kunst in der ´Moderne´ – die Darstellung von Kunst als Event, als Performance, als Show. Diese Kunstpräsentationsformen diskutiere ich im disharmonischen Schlußakkord als Ausdruck der gegenwärtigen Postmoderne / des aktuellen Postmodernismus und ihrer nachhalti-gen antidadaistischen Kehre. Bei alledem orientiere ich mich nicht an Maßstäben heuer propagierter neosoziologischer Korrekturwissenschaft (Hans-Georg Soeffner), sondern an Kriterien herkömmlicher Kulturwissenschaft.

DADA
Am ersten Mittwoch des zweiten Monats im Jahr 1916 eröffneten die deutschen Emigranten Emmy (Ball-) Hennings (*1885 †1949), eine Kabarettistin, und die Schriftsteller Hugo Ball (*1886 †1927) und Richard Hülsenbeck (*1892 †1974) in der Züricher Spiegelgasse 1 eine Cabaret Voltaire genannte Künstlerkneipe. Sie wurde rasch Treffpunkt für jene politliterarischen Außenseiter, die positiv ästhetische Avantgarde und Bohème, negativ Caféhausliteraten und Bummelstudenten genannt wurden. Was am 5. Feber 1916 begann, entwickelten die Genannten gemeinsam mit dem Elsässer Schriftsteller Hans (Jean) Arp (*1886 †1966), dem rumänischen Maler und Architekten Marcel Janko (*1895 †1984) und dem rumänischen Schriftsteller Tristan Tzara (*1896 †1963) bald schon zu einer eigenen, lautmalerisch Dada genannten, Kunst(stil)richtung, deren erste öffentliche „Proklamation“ im April 1916 entstand. Alle bisherigen Hervorbringungen in Literatur und Kunst einschließlich der damals neusten expressionistischen, futuristischen und kubistischen Strömungen und Stilrichtungen wurden grundlegend kritisiert. Die radikale Trennung vom Bestehenden und vor allem dem Welt-krieg mit seinem Massenschlachthaus und Massengrab Europa als letzter Hervorbringung der bürger-lichen Welt und ihren „Wahnsinn der Zeit“ (Hans Arp) sollte auch in der öffentlichen Darstellung formal vollzogen werden durch gezielte Anti-Kunst Provokationen, durch bewußt produzierte Sinnlosigkeit und Antilogik und durch spielerische und Zufallselemente.

Dada [Nullnummer der Zeitschrift] (Zürich 1917) (http://www.kunstwissen.de/fach/f-kuns/o_mod/dada00.htm)

Das politästhetische Paradox Dada als Versuch, über das Strukturprinzip Chaos zu einer neuen Ordnung zu kommen als „Narrenspiel aus dem Nichts“ (Hugo Ball), blieb während des Ersten Weltkriegs auf Zürich begrenzt, breitete sich jedoch nach dessen Beendigung in der europäischen Metropole Paris, in den deutschen Kunststädten Berlin, Köln und Hannover und schließlich auch in der Kunstszene der US-Ostküstenmetropole New York aus.

Dadas frühes Selbstverständnis als politästhetische Antiströmung erklärte der österreichisch-deutsche Dadaist, Maler, Graphiker und Bildhauer Raoul Hausmann (*1886 †1971) in der Rückschau (1920) so:
„Dada wurde erfunden von drei Männern: Huelsenbeck, Ball und Tzara. Zunächst bedeutete Dada nichts als vier Buchstaben, und damit war ein internationaler Charakter gegeben … DADA war zunächst ein Bekenntnis zur unbedingten Primitivität, von dem Züricher Publikum teils verständnislos, teils erheitert begrüßt. DADA wurde aber die große Elastizität der Zeit, die ihren Maßstab an dem Bürger fand: je seniler und steifer dieser wurde, umso beweglicher wurde DADA. das heute über den ganzen Erdball verbreitet ist. Denn, dies müssen Sie wissen. DADA ist die Wahrheit. die allein zutreffende Praxis des realen Menschen, wie er heute ist. stets in Bewegung durch die Simultanität der Ereignisse. Reklame, des Marktes, der Sexualität, der Gemeinschaftsdinge, der Politik, der Ökonomie; ohne überflüssige Gedanken, die zu nichts führen. Ja. erlauben Sie, Dada ist (und dies argen die meisten Menschen grenzenlos) sogar ganz gegen jeden Geist: DADA ist die völlige Abwesenheit dessen, was man Geist nennt. Wozu Geist haben in einer Welt, die mechanisch weiterläuft? … es ist Ihnen unmöglich, etwas aufzuhalten: Sie werden einfach gespielt. Sie sind das Opfer ihrer Anschauungsweise, Ihrer sogenannten Bildung, die Sie aus den Geschichtsbüchern, dem Bürgerlichen Gesetzbuch und einigen Klassikern gleich en gros generationsweise beziehen. Sie scheitern an Ihren Voraussetzungen.“

ARP
Der britische Dramatiker Tom Stoppard hat mit Travesties 1974 die Aufbruchsstimmung im fiktiven Zusammentreffen so unterschiedlicher historischer Figuren und individueller Temperamente wie James Joyce (*1882 †1941), W. I. Lenin (*1870 †1924) und Tristan Tzara (*1896 †1963) in deren Züricher Emigration während des Ersten Weltkriegs zu bannen versucht. Und es war in Niederdorf ab Frühjahr 1916 das literarische Cabaret Voltaire, in dessen Künstlerkneipenmilieu allerlei Vielspänner und Buntschecker zusammentrafen und sich austauschten. Hier entstand jene ästhetische Kreativität und/als schöpferische Irrationalität in Wort und Bild wie sie sich aus der Reibung am und der Negation des Bestehenden, aus dem Spannungsfeld von destruktivem Abriss und produktivem Aufbau, und damit aus dem, auch ökonomisch bedeutsamen, chaotischen Prozeß schöpferischer Zerstörung ergeben kann. Richard Huelsenbeck erinnerte diese Dada-Seite so:
„Die Dadaatmosphäre entwickelte sich vor der Erfindung des Wortes, wir alle wollten niederrei-ßen und schaffen, wir lebten im Zustand der schöpferischen Irrationalität […]. Wir waren fähig, alles und nichts zu tun, auf allen Gebieten, nicht nur auf dem Gebiet der Literatur und Malerei, die beide nur deshalb so große Bedeutung gewannen, weil wir für das Ästhetische übersensibel waren. Und weil wir uns dokumentieren wollten.“

Zugleich bedeutete diese Dokumentierung andere und neue Formen öffentlicher Auftritte und Präsentationen: Über den Stil wurde nicht nur der Textvortrag, sondern die gesamte Vorstellung revolutioniert. Die Dadaisten im Cabaret Voltaire setzten nicht mehr nur ihre Texte in Szene, sondern inszenierten nun von Anfang bis Ende ihre Auftritte und damit sich selbst on stage – bis hin, so Hermann Korte – „zu Kleidung und Staffage.“

Ein halbes Jahrhundert später merkte Reinhard Döhl in seiner germanistischen Dissertation zu poetischen Texten Arps zusammenfassend an, dass auch dessen „künstlerischer Neuansatz“ wohl in der (auch vergnüglichen) Erprobung neuer Sprach- und Spielformen und Verfremdungen poetischen De-Konstruktivismus′ bestünde – dass aber Arps Texte letztendlich (wie in seiner Textzeile
weisst du schwarzt du, die auf mich wie ein konstruktives Lehrbeispiel wirkt) und entgegen aller beanspruchter ästhetischer Negation an consensuale kulturgesellschaftliche Kriterien und Werte einer Gesellschaft und ihrer Kunstvorstellungen und -formen gebunden sind.
Freilich lässt sich an der Künstlerpersönlichkeit Arps zeigen, was – später von ihm zunächst ele-mentare und dann konkrete Kunst genannte – tieflotende ästhetische Innovation war. Korte schreibt:
„Arp gehörte im Cabaret Voltaire bis auf den Vortrag von Simultangedichten nicht zum festen Kreis derjenige Künstler, die mit eigenen Texten auftraten. Dennoch war es gerade Arp, der die Negation jener in Mode gekommener expressionistischen Weltauf- und -untergänge mit Reflexio-nen auf einen radikalen Neuanfang der Kunst verband […] Wie auf der Bühne des Cabarets Voltaire sich konventionelle literarische Formen im Laut-, Geräusch- und Simultangedicht auflösten, durchbrach Arp – geschult am französischen Kubismus, an Picasso und Braque – bildnerische Konventionen, die noch für die Expressionisten sakrosankt waren, experimentierte mit Klebe-, Zerschneide- und Zerreißtechniken und suchte nach einer abstrakten, elementaren, zuweilen geometrischen Bildersprache jenseits traditioneller Öl- und Tafelmalerei.“

Nach dem Ersten Weltkrieg kommt Arp nach Deutschland und ins Rheinland. In Köln lebt sein Va-ter. Hier wird Arp noch einmal dadaistisch aktiv, trifft und befreundet sich mit Max Ernst (*1891 †1976) und Kurt Schwitters (*1887 †1947), in dessen Zeitschrift Merz auch Arp publiziert. 1922 heiraten Sophie Taeuber und Arp, ab 1925/26 leben sie vor allen in Neudon bei Paris. 1924/28 engagiert sich Arp im Sinn der französischen Surrealisten, erprobt als Maler Zufallselemente als Grundlagen der Formgestaltung, experimentiert in konkreter Kunst.

In den zwanziger Jahren veröffentlicht Arp in Deutschland vier Poesiebände: Der Vogel selbdritt und Die Wolkenpumpe (beide 1920), Der Pyramidenrock (1924) und weisst du schwarzt du (1930). Seit Anfang der 1930er Jahre konzentriert sich Arp als Künstler zunehmend auf seine plastischen Arbeiten. Dazu Linda v. Mengden im Katalog des Ludwigshafener Hack-Museums:
„Ab 1930 widmete sich der Künstler vor allem plastischen Arbeiten, die das Prinzip der biomorphen, organoiden Zell-Form ins Dreidimensionale übersetzten. Es sind glattpolierte, fließende Steine, zumeist Marmorskulpturen, die den Eindruck sinnlicher Körperhaftigkeit vermitteln; eine Vorstellung, die umschlägt in Assoziationen an Mineralisches oder Tierisches, als würde sich die Form vor unseren Augen verwandeln. Diese Metamorphosen der Plastiken Arps scheinen Bilder aus den Tiefen einer mythischen Vorzeit hervorzurufen, die der Künstler in den Ausdruck eines zeitlosen, heiteren Glücks übersetzt.“

Damit sind zwei wesentliche Werkelemente und Arbeitsgrundsätze Arps und seiner Zeichnungen, Collagen, Reliefs, Skulpturen und Plastiken angesprochen: Die Verbindung von Zufall und Mythos zu einer neuen Einheit. Beide Momente bestimmen Arps abstrakte Formen. Etwa in seinen Plastiken seit Beginn der dreissiger Jahre. In der Vereinigung dieser ´organoiden und biomorphen Elementen
mit den Zufallskomponenten aus der geometrischen Abstraktion´ zu bisher unbekannten, damit einzigartigen Formen liegt auch das ästhetisch Neue der Arp´schen Formen und Bilder- und Symbolsprache, die damit auch neue subjektive Erfahrungswelten in uns als aktiven Betrachtern und Sehern („Rezipienten“) anklingen lassen kann – und zwar unabhängig vom persönlichen Wollen des Künstlers und seinem individuellen Streben nach absoluter Universalität (als Werkbeispiel etwa Die Ägypterin, um 1938, aus weißem Marmor, eine raumfigurell wirksame relativ kleine Figur mit runden Körperformen ohne jeden Anklang an Nofretete … abstrakt und sinnlich zugleich).

Nimmt Arp aus der dadaistischen Lust an schöpferischer Zerstörung vor allem die Zufallskomponente (die Victor Vasarely [*1906 †1997] in seiner Op-Art später perfektionierten sollte) ins weitere Werk mit, so wendet er sich doch (als meines Wissens einzig bekannter Dadaist) später dann anderen, mysthische(re)n Welten zu. Diese setzt Arp in besonderen Formen (etwa oval und glatt) um. Auch erhält nun die (ästhetische Anti-) Farbe weiß ihren Platz (wie im Zentrum der hier reproduzierten Arp-Lithographie 1959/60). Entsprechend sind für den „reifen“ Arp nach postdadaistischen Übergangs- und Suchphasen (1926/30) typische Topoi und „Motivkreise“ vor allen im plastischen Werk Menschliche Konkretion (von 1934) mit Assoziationsanschlüssen etwa an triptichale und andere Dreiheiten. Oder Sagengestalten wie die Figur des Gnom und, immer wieder, Sterne (wie der von 1939 auf Arps Grab).

Arp+Litho

Reproduktion einer um 1959/60 entstandenen Hans-Arp-Lithographie. Im Original zweifarbig von außen nach innen / großen zu kleinen Formen gelb und grau. Die innere Figur ist weiß (Format 14,5 x 20,5 cm). [Original im Privatarchiv des Autors]

Letztgenannte Motivgruppe findet sich auch im zeichnerischen Werk – etwa im Kippbild Ohne Titel (um 1959), das ein runzliges Greisen- oder Gnomengesicht, eingelagert in einen Viertelmond, zeigt (im Katalogband Der gestirnte Himmel seitenverkehrt reproduziert). Und auch Arps Altersbild Drei Sterne (um 1961) mag die unermüdliche Auseinandersetzung des Künstlers sowohl mit allem Irdischen als auch mit manchem, was drüber hinaus lebt, veranschaulichen.

KUNST
Veröffentlichung oder Publizierung und Präsentation moderner und aktueller Kunst und ihrer Werke erscheint heute umso wirksamer je mehr die Veranstaltung selbst wenigstens als event wenn nicht als performance propagiert und organisiert wird. Event meint ein besonderes, herausragendes Ereignis (also das, was englisch immer noch „quite an event“ heisst). Performance meint unabhängig davon, ob der/die Künstler/innen noch leben und/oder selbst auftreten, spezielle werkbezogene Aufführung und Darstellung.

Das bedeutet zum einen, daß mit der performance auch das Werk in den Hintergrund verwiesen werden und die theatralische Inszenierungspraxis im Vordergrund stehen kann. Diese Grundunterscheidung verweist zum anderen auf eine entscheidende Differenz und Scheidelinie zwischen moderner und postmoderner Kunst seit Beginn des zwanzigsten Jahrhundert mit seiner ´klassischen Moderne´: Was als event ereignishafte Präsentationsmöglichkeit von Werk/en und/oder Künstlern (beiderlei Geschlechts, auch folgend sind Künstlerinnen immer mit einbezogen) ist und hinreichende Bedingung für alle Kunst(werke)präsentation, -publikation, -rezeption und –wirkung bleibt – wird im „late modern age“ (Anthony Giddens) als Inszenierungsnotwendigkeit auf der Folie objektiver Fähigkeiten und subjektiver Fertigkeiten so grundlegendes wie unverzichtbares ästhetisches Kennzeichen von Postmodernität: nun muss das (Kunst-) Werk weder in herkömmlichen ästhetischen Sinn „schön“ sein noch auch nur so scheinen: Es muss vielmehr vor allem marktig (hoch-) gerechnet werden können – eine Entwicklung, die der Kunstwissenschaftler Werner Hofmann schon Ende der 1960er Jahre in die so eingängige wie oberflächliche Formel „Alles muß Ware werden“ preßte (Die Zeit vom 21. Feber 1969: 13).

Foto+Erste+DADA+Messe+Berlin+1920

Eröffnung der „Ersten Internationalen Dada-Messe“ durch führende Dadaisten, 30. 6 – 25. 8. 1920 in Berlin (Quelle H.J. Krysmanski; Thomas Neumann, Gruppenbild. Deutsche Eliten im 20. Jahrhundert; rororo Sachbuch 8721, Reinbek 1987: 34/35)

Auch wenn sich Arps Werk zunächst mehr mit jener „klassischen“ künstlerischen Modernität, die sich (nicht nur in Deutschland) mit Formensprache und Funktionsweise des Bauhauses der 1920er Jahre verbindet und zugleich von der immer beliebigeren Postmodernität unterscheidbar ist, zurechnen lässt, so sind doch auch in Arps gesamtem künstlerischen Schaffen schon im Ansatz wesentliche postmoderne Rezeptionselemente und Wirkungsvorgaben enthalten, einbezogen oder incorporiert. Das wurde schon Mitte der 1990er Jahre deutlich. So verwies etwa die Theater-Rundschau (1997) unter der Überschrift „Weltkür für Hans Arp“ (mit dem Anschauungsbeispiel ei-ner miniaturisierten Arp-Plastik-Reproduktion im Format 4,5 X 5,5 cm) auf eine besondere Welt-reise:
„Auf großer Reise befinden sich derzeit dreißig Bronzen aus der Hans-Arp-Stiftung im Rolands-ecker Bahnhof an Rhein bei Bonn nebst weiteren Arbeiten von ihm und seiner Frau Sophie Taeu-ber-Arp. Nach der Eremitage St. Petersburg geht es rund um die Welt. Stationen sind u.a. Tokio, New York, London und die Kulturhauptstadt Europas, Thessaloniki. Das eigentliche Ereignis soll dann die Rückkehr nach Rolandseck 1998/99 sein – dann eröffnet die zurückgekehrte Sammlung ihre neue Heimstatt in dem von Richard Meier gebauten Hans-Arp-Museum – hintern Bahnhof, hoch überm Rhein.“

Das weltreisende Werk Arp´scher Bronzen konnte, sollte und wurde übers event hinaus genutzt und mit show- und performance-Elementen wirksam verbunden bis hin zum finalen Kulminationspunkt dieser aufwändig inszenierten „theatralischen Kulissenkultur“ (Hannah Arendt ) als neues, seit Mitte der 1990er Jahre geplantes Arp Museum – was durch die Verausgabung enormer finanzieller Mittel der (damaligen und heutigen) Landesregierung des deutschen Bundeslandes Rheinland-Pfalz auf Grundlage einer fiktiven Bewertung des Arpwerks in (wirklicher oder vermeintli-cher ) Gesamthöhe von 60 Millionen DM [1997] möglich wurde. Das Projekt Arpmuseum wurde auch gegen nachhaltigen Widerstand verwirklicht und auf Grundlage der Design-Entwürfe des Star-Architekten Richard Meier schließlich Ende 2007 eröffnet. Insofern wurde, wenn auch nahezu ein Jahrzehnt später als projektiert, auch am Rhein der (umbaute) Raum selbst, hier in Gestalt eines neuen Museums, unverzichtbares Inszenierungsmerkmal ästhetischer Postmodernität und selbst zum event und show einvernehmenden performance-Prozeß.

Auch in anderer Hinsicht erfuhr die Entwicklung zur postmodernen Performance in der zweiten Hälfte der 1990 Jahre entscheidende Impulse: etwa in Form der 64 weißgelackten Rheinbrücken-Stautos des bekannten rheinkölnischen Aktionisten H. A. Schult (1997) oder beim nordrhein-westfälischen Designzentrum in der nach Plänen des Stararchitekten Sir Norman Forster umgebauten Essener Zeche Zollverein XII (1997). Diese Entwicklung mag wer immer will als allgemeinen Wesenszug von Postmodernität beklagen. Als Prozess zunehmender Einbeziehung von Showelementen in Werkausstellungen einerseits und fortschreitende Ästhetisierung von Ausstellungsräumen andererseits kann er freilich nicht rückgängig gemacht werden. Dieser Prozeß entspricht dem robusten Trend vom event über performance zur show, ist mediengesellschaftliche Realität, kann nur durch gewaltsame Strukturbrüche rückholbar sein und ist damit auch bürgergesellschaftlich irreversibel.

So gesehen, mag das nun seit 1997 realexistierende Arp Museum Bahnhof Rolandseck auf eine auch kunstsoziologisch typischerweise übersehene Besonderheit der Wirksamkeit von ´moderner´ Kunst im postmodernen kulturellen Feld verweisen. Hier geht es nämlich nicht nur um von allgemeiner Beliebigkeit begünstigten relativistischen Wertenihilismus, um antiaufklärerische Vernunftrücknahmen, um die Ersetzung von Argumenten durch Behauptungen, um die so universal-omnipräsente wie aufwändig-massenmedial unternommene „Verdummungsindustrie mit ihren Verblendungs-, Verkehrungs- und Umwertungsmechanismen zur strategischen Verstärkung der durch den Warenfetisch jeder kapitalistischen Gesellschaft immer schon gegebenen spontanen Mystifikation als ´gesellschaftliche Gefolgschaft´“ (Richard Albrecht), ums Ersetzen von Arbeit durch Interaktion / Kommunikation, um die Verkürzung gesellschaftlicher Diskurse auf „kommunikative Kompetenz“ genanntes mittelstandsbestimmtes Sprechhandeln zur abstrakt-allgemeinen Explikation der „Legitimationsprobleme des Spätkapitalismus“ und um die beanspruchte postmodern(isch)e „neue Unübersichtlichkeit“ (Jürgen Habermas).

Vielmehr geht es um etwas, das Robert Musil zu Beginn seines Jahrhundertromans dem dominanten Wirklichkeitssinn gegenüberstellte und bewußt Möglichkeitssinn nannte. Möglichkeitssinn ist als Ausdruck aller „konkreten Utopie“ (Ernst Bloch) und des künstlerischen „Empfindens in potentiell humanen Zukunftsperspektiven“ (Wolfgang Abendroth) speziell in Kunstwerken aufgespeichert und auch in einer Zeit aneigbar, in der – so Hartmut Krauss als subjektwissenschaftlicher Ideologiekritiker der „Post-Moderne“ (2003) – „die Suche nach der Rekonstituierung von ganzheitlichem (Lebens-) Sinn“ wächst. Und diese Suche war geschichtlich, ist gegenwärtig und bleibt zukünftig – wie ich meine – auch eine Kernkompetenz von Kunst.

Postmodern(istisch)e Performance und ihren Event- und Showcharakter bedien(t)en Großverpackungsspezialisten wie Christo mit Jeanne-Claude mit ihren Aktionen. Sie entsprechen dem scheinbar das Bewußtsein bestimmenden Schein im Doppelsinn und bilden die postmodern(isch)e Triade Design – Schein – Sein. Postmodern(isch)e Ideologie zeigt ihre Zerstörungskraft auch in der Mißachtung des ans Kantische interessenlose Wohlgefallen von Kunst, Künstler und Werk gebundenen Möglichkeitssinns, welcher sich – so Musil zu Beginn des vierten Abschnitts seiner „Art Einleitung“ im ersten Buch von Der Mann ohne Eigenschaften (1930) – „geradezu als die Fähigkeit definieren [lie-ße], alles, was ebensogut sein könnte, zu denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist.“

Auch im 21. Jahrhundert, genauer an der Schwelle zu dessen zweitem Jahrzehnt, gilt für alle auf Möglichkeitssinn beruhenden Fiktionen und Utopien, utopischen Fiktionen und fiktionalen Utopien ihr Sinnbezug: die Bewältigung „schwieriger oder unlösbar scheinender Probleme oder Situationen“ (Georg Klaus).

Und weil auch in der Postmoderne rational-argumentativ nicht bestritten werden kann, was schon Franz Kafka (1915) in seiner lakonischen Türhüterformel: „Es ist möglich, jetzt aber nicht“ ansprach, wird allein schon die Möglichkeit einer anderen sozialen Welt als künstlerische Vision auch von allen noch so geschmeidigsten postmodern(isch)en Ideologen nach dem Motto Utopie war gestern denunziert, exkludiert und destruiert.

Das freilich bedeutet auch, daß diese so praktische wie wirksame Ideologie und ihre „konzeptiven Ideologen“ (Karl Marx) keinerlei Utopie zu verraten haben … weil sie keine Utopie haben.

Literatur
Dada Hermann Korte, Die Dadaisten. Reinbek: rowohlts monographien 536, 1994, 160 p. – Karl Ri-ha (Hrg.), Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente. Stuttgart: Reclams Universal Bibliothek 8650, 1992, 176 p. – ders. (Hg.), Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. Stuttgart: Reclams Universal Biblibliothek 9857, 1994, 184 p. Arp Richard Albrecht, Dubiose Vorgänge ums Hans-Arp-Museum in Remagen; in: Schweizer Monatshefte, 78 (1998) 7/8: 53-56 – ders., „weisst du schwarzt du“: Hans Arp, 1886-1966. Porträt eines Künstlers des/im 20. Jahrhunderts (2005) http://www.grin.com/e-book/109709/weisst-du-schwarzt-du-hans-arp-1886-1966 – Reinhard Döhl, Das literarische Werk Hans Arps 1903-1930. Zur poetischen Vorstellungswelt des Dadaismus. Stuttgart: Metzler, 1967 [ = Germanistische Abhandlungen 18], xi/268 p. – Stefanie Poley, HANS ARP. Die Formensprache im plastischen Werk. Mit einem Anhang unveröffentlichter Plastiken. Stuttgart: Hatje, 1978, 220 p. – Fritz Usinger, Die dichterische Welt Hans Arps. Wiesbaden: Franz Steiner, 1965 [= Abhandlungen der Klasse der Literatur Nr. 3]: 49-61 – Ausstellungskataloge HANS ARP. Eine Publikation der Kunsthalle Nürnberg […] Ostfildern: Hatje, 1994, 192 p. – Hans Arp 1886-1966. Aufkäufe des Landes Rheinland-Pfalz. Mainz: Landesmuseum; Ludwigshafen: Wilhelm-Hack-Museum, 1997, 160 p. – Hans Arp und andere: Der gestirnte Himmel. Bahnhof Rolandseck: Stiftung Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp e.V., 1997, 64 p. Kunstsoziologisches Wilma Ruth Albrecht, „Wer von den Produktionsverhältnissen nicht reden will, sollte vom malerischen Schaffen schweigen …“ Illustrierte These zur Malerei als Prolegomena einer speziellen Soziologie der Künste; in: soziologie heute, 3 (2010) 15: 18-23 – Lutz Hieber; Stephan Möbius, Grundriss einer Theorie des künstlerischen Aktivismus von Dada bis zur Postmoderne; in: dies. (Hg.), Avantgarden und Politik. Künstlerischer Aktivismus von Dada bis zur Postmoderne. Bielefeld: transcript, 2009, 354 p., 7-29; auch: http://www.transcript-verlag.de/ts1167/ts1167_1.pdf Ideologiekritik Richard Albrecht, The Utopian Paradigm – A Futurist Perspective; in: Communications, 16 (1991) 3: 283-318 – ders., Sozi-alwissenschaft ist nicht so schön wie Kunst. Macht aber genauso viel Arbeit; in: SUCH LINGE. Vom Kommunistenprozeß zu Köln zu google.de. Sozialwissenschaftliche Recherchen zum langen, kurzen und neuen Jahrhundert. Aachen: Shaker, 2008 [ = Sozialwissenschaften], 110 p., 5-18 – ders., Theatralische Kulissenkultur. (2010): http://soziologisch.wordpress.com/2010/10/12/theatralische-kulissenkultur/ – Hartmut Krauss, Das umstrittene Subjekt der „Post-Moderne“; in: Hermann Kopp; Werner Seppmann (Hg.), Gescheiterte Moderne? Zur Ideologiekritik des Postmodernismus. Essen 2002: 93-121 – Georg Lukács, Die Zerstörung der Vernunft [1954]. Der Weg des Irrationalismus von Schelling zu Hitler. Berlin/Weimar: Aufbau, ³1984, 692 p.

[Erstdruck -> soziologie heute (August 2011); 4 (2011) 18: 28-32 ©Autor 2012]

Richard Albrecht ist unabhängiger Sozialwissenschaftler, wurde 1976 extern promoviert, 1989 habilitiert, anschließend als Privatdozent beurlaubt, lebt als freier Autor und Editor in Bad Münster-eifel, vertritt in der empirischen Kultur- und Sozialforschung den „Utopian Paradigm“-Ansatz (-> Com-munications, 16 [1991] 3: 283-318), edierte 2002/07 das online-Magazin rechtskultur.de, veröffent-licht/e als Sozialwissenschaftsjournalist regelmäßig unregelmäßig in Aufklärung und Kritik, Auskunft, Fo-rum Wissenschaft, Hintergrund, soziologie heute, Tönnies-Forum, Zeitschrift für Politik, Zeitschrift für Welt-geschichte, in den Netzmagazinen duckhome, filmundbuch und poetenladen sowie die Bücher Genozidpolitik im 20. Jahrhundert. Drei Bände (2006/08): Völkermord(en) (2006), Armenozid (2007), Hitlergeheimrede 1939 (2008), StaatsRache. Justizkritische Beiträge gegen die Dummheit im deut-schen Recht(ssystem) (²2007), Crimes Against Mankind, Humanity, and Civilisation (2007), SUCH LIN-GE (2008), die Edition FLASCHEN POST (2011) und den Erzählband HELDENTOD. Kurze Texte aus lan-gen Jahren (2011); e-Archiv des Autors -> http://eingreifendes-denken.net Bio-Bibliographischer Link -> http://wissenschaftsakademie.net e-Postadresse -> eingreifendes.denken@gmx.net

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