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Archive for Dezember 2012

Das Plakat zum ersten Tomie-Film. Das Bild zeigt Tomies Kopf in einer Einkaufstasche – für Fans der Mangaserie ein vielsagendes Motiv.

Wer sich mit J-Horror beschäftigt wird früher oder später auf die Serie „Tomie“ stoßen. Die Filme (zwischen 1999 und 2011 sind insgesamt neun Produktionen entstanden) sind freie Adaptionen der gleichnamigen Mangaserie des Künstlers Junji Ito. Die Mangaserie genießt in Japan so etwas wie einen Kultstatus und Ito erhielt dafür einen der wichtigsten japanischen Comicpreise.

Die Serie handelt von der eigenartigen Schülerin Tomie, die im Grunde genommen nichts anderes ist, als eine Personifizierung des Bösen. Ihr schönes Aussehen führt bei den Mitschülern zu Wahnsinn, Eifersucht und Mord. Tomie selbst ist unsterblich (der Slogan lautet dementsprechend: „This girl will not die!“). Sie wird stets selbst Opfer der Mordlust, jedoch nur, um, zum Schrecken der Überlebenden, wieder lebendig zu werden. Denn Tomie besitzt die Fähigkeit, ihren Körper zu regenerieren.

1999 nahm sich Regisseur Ataru Oikawa dieses Stoffes an. Interessanterweise verzichtete er jedoch auf Splattereffekte, welche für die filmische Umsetzung angebracht gewesen wären, sondern beschränkt sich auf eine eher psychologische Ebene, was „Tomie“ zu einer Art Mystery-Thriller macht.

Das Datum 1999 ist hier nicht unbedeutend. Ein Jahr zuvor läutete „Ring“ den modernen japanischen Horrorfilm ein. So gesehen ist es nachvollziehbar, dass sich Oikawa in Sachen Brutalität zurückhielt und sein Werk an den ästhetischen Vorgaben von „Ring“ ausrichtete. „Ring“ gilt bisher als der erfolgreichste japanische Film aller Zeiten und sein Einfluss blieb nicht allein auf Japan beschränkt. Oikawa wollte auf diesen Zug aufspringen, genauso wie unzählige andere Regisseure. Finanziell lohnte es sich allemal. Jeder Film, in dem eine Frau mit langen schwarzen Haaren und einem weißen Gewand auftauchte, wurde sofort zum Kassenschlager.

So ist auch Tomie durch lange Haare und einem weißen Gewand als Antagonistin gekennzeichnet. In seinem Film erzählt Oikawa von einer jungen Frau, die angeblich einen Unfall hatte, sich jedoch nicht mehr daran erinnern kann. Mithilfe einer Psychiaterin versucht sie, ihre Erinnerung zurückzuerhalten, wobei sie immer wieder (unter Hypnose) den Namen Tomie erwähnt. Zur gleichen Zeit untersucht ein Polizist eine unheimliche Mordserie, in der ebenfall der Name Tomie eine Rolle spielt.

Der koreanische Film „Whispering Corridors“ könnte im Hinblick auf die Ästhetik Regisseur Ataru Oikawa beeinflußt haben.

Wahrscheinlich hat Oikawa bei der Umsetzung auch einen Blick nach Südkorea geworfen. 1998 erschien dort „Whispering Corridors“, einer der ersten modernen koreanischen Horrorfilme und zugleich ein enormer Erfolg, der weitere Schulhorrorfilme nach sich zog. Manche Szenen weisen auf die gleiche ästhetische Ursprungsquelle hin: den italienischen Horrorfilm der 70er und 80er Jahre. Der Schulhorrorfilm war zwar auch in Japan – in Ansätzen und dann vor allem in TV-Produktionen- ein beliebtes Subgenre, doch die Machart von „Tomie“ verweist nicht auf die japanischen Vorläufer, sondern eher auf das südkoreanische Äquivalent.

Ataru Oikawa setzt gezielt auf Atmosphäre. Dies gelingt ihm durch eine argentoeske Ästhetik sowie durch die bizarre Filmmusik der japanischen Elektro-Pop-Band World Famous. Ihre Klänge ähneln hier den Kompositionen von Argentos Hausband Goblin. Man sollte jedoch genau auf den englisch gesungenen Text hören. Dieser spiegelt hervorragend den unheimlich-grotesken Tomie-Charakter wieder. – Interessanterweise findet sich speziell diese an Argento angelehnte Ästhetik auch in „Whispering Corridors“ wieder, welcher – wie bereits erwähnt – ein Jahr zuvor in Korea produziert worden war und daher die oben genannte Vermutung unterstreicht, dass sich Oikawa an dem koreanischen Film orientierte.

Trotz aller Bemühungen gelingt es Oikawa nicht überzeugend, sein Vorhaben umzusetzen. Er mußte – aufgrund produktionstechnischer Richtlinien – 90 Minuten vollbekommen.  Um seinem Werk diesen Umfang zu geben, zieht er zu oft Szenen in die Länge, was ihnen die Spannung nimmt und eher in Langeweile ausartet. In der Tat ist man dazu geneigt, „Tomie“ an verschiedenen Stellen „vorzuspulen“. Dass „Tomie“ dennoch zu einem Hit wurde, kann nur im Zusammenhang mit der bekannten Mangaserie nachvollzogen werden. Die Fans der Mangas von Ito waren schlicht und ergreifend neugierig auf die filmische Umsetzung.

„Tomie – Forbidden Fruit“ ist aufgrund seiner Farbgebung (hier im Bezug auf Tomies Kleid) interessant.

Im Laufe der Zeit wurden die Sequels und Prequels des Films schneller und brutaler, wenn auch die jeweiligen Handlungen eher für Junji Ito-Fans nachvollziehbar und spannend sind. Der durchschnittliche  Horrorfan dürfte einige Probleme damit bekommen, da die narrativen Zusammenhänge, welche nur durch die zusätzliche Rezeption der Mangaserie deutlich werden, nicht zu erkennen sind. Von der Farbgebung durchaus interessant ist „Tomie – Forbidden Fruit“, in dem Tomie sowohl in einem weißen als auch in einem roten Kleid zu sehen ist –  dies in ein und denselben Szenen. In Japan symbolisiert die Farbe Rot Wut und Hass. Die Farben des Kleides sind auf die jeweiligen Situationen hin abgestimmt, denn Tomie möchte sich an dem Vater einer Schülerin mit demselben Namen rächen. Dadurch entwickelt sich eine gewisse Spannung zwischen den Figuren, speziell zwischen der Schülerin Tomie und dem „Wesen“ Tomie. Zugleich lässt dies Tomie als gespaltene Persönlichkeit erscheinen (das Farbkonzept wird auch in dem späteren Teil „Tomie vs Tomie“ verwendet, in dem eine Frau von Tomie besessen ist).

Bisheriger Höhe- und Schlusspunkt ist der 2011 produzierte Film „Tomie – Unlimited“. Dieser Film zeichnet sich sowohl durch diverse groteske Goreszenen als auch eine Vielzahl an Tomie-Ungeheuern aus („unlimited“ bezieht sich wahrscheinlich auf die bizarren Effekte, welche im Laufe des Films einen immer höheren Grad des Surrealen erreichen)  und kommt den Mangas Itos dadurch ziemlich nahe. Damit dürfte die Serie jedoch keineswegs zu ende sein. Bereits Teil 5 lautete „The final Chapter“ und danach folgten bekanntlich weitere vier.

„Tomie – Unlimited“ ist der bisher letzte Teil der Serie. Mit großer Wahrscheinlichkeit werden dennoch weitere Filme folgen.

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DADA – DADAISMUS – HANS ARP
EVENT – SHOW – PERFORMANCE … UND WAS AUS KUNST ALS PROZESS GEWORDEN IST

Nach Jahrzehnten beredten kunstsoziologischen Schweigens im allgemeinen und im besonderen zu avantgardistischen, umwälzenden, revolutionären künstlerischen Strömungen und Akteuren des vergangenen „kurzen Jahrhunderts“ gab es kürzlich wieder einen selbstbewußten speziell-soziologischen Versuch. Dieser ging keineswegs zufällig rückbezüglich „von Dada“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus. Insofern erkennen die Autoren Hieber/Möbius (2009) im Abriß ihrer Theorie des künstlerischen Aktivismus von Dada bis zur Postmoderne die kulturgeschichtlich-soziopolitische Bedeutsamkeit dieser Künstlerströmung und verweisen auf den „Schocks des Ersten Weltkriegs“ für die Herausbildung einer künstlerischen Avantgarde, die, wie Dada Züri´ „das Versagen der bürgerlichen Kultur angesichts des Gemetzels und ihrem mangelnden Widerstand gegen die Phrasen der Politiker und Generäle“ öffentlich anprangert. Ihrem – politisch durchaus korrekten – Dada-Bild entspricht freilich die Vorstellung eines abstrakten oder sekundären System-Dadaismus ohne konkret-lebendige Dadaisten – grad so als ob weniger „lebende Menschen in ihrer ganzen Subjektivität“ (Paul Feyerabend) als vielmehr „tote Registraturnummern“ (Franz Kafka) interessierten. Diese Sicht führt dann auch an einem Metadadaismus heran, an den über Kunst als Form „neuer Lebenspraxis“ später surrealistisch angeschlossen werden konnte:
„Im Dadaismus kulminieren künstlerische Protestbewegungen, die sich – mit unterschiedlicher Ak-zentsetzung – sowohl gegen die Konventionen des Kunstbetriebs wie gleichermaßen gegen den politisch-gesellschaftlichen Konservatismus richten. Das wichtigste Medium seines öffentlichkeitswirksamen Affronts ist das Manifest. Die Dadaisten entwickeln zwar neue künstlerische Ausdrucksformen wie etwa das Lautgedicht von Hugo Ball oder die Fotomontage von John Heartfield. Aber sie beschränken sich keineswegs auf formale Innovationen. Die Stoßrichtung und die Identität des Dadais-mus ist durch seine Manifeste bestimmt.“

„Jedermann sein eigner Fussball“ – Illustrierte Halbmonatsschrift. Hg. Wieland Herzfelde. 1. Jahrgang, Nummer 1, 2 Blatt, 4 Seiten, 42,7 x 29,5 cm. Berlin: Malik, 1919 [Einzig erschienene Zeitschriftenausgabe. Verboten und beschlagnahmt]

Dieser Hinweis ist, auch wenn er sich vor allem auf Künstler-„Manifeste“ kapriziert und insofern eine formale Metasicht ausdrückt, nicht falsch. Er blendet freilich wesentliche Besonderheiten aus. Auch diese lassen sich vergleichbar knapp skizzieren. Wilma Ruth Albrecht (2010) hat sie in ihrer kunsthistorischen tour d´horizon als spezifisch dadaistische Strömung auch in ihrer For-mensprache beschrieben und politikhistorisch so verortet:
„Lassen sich manche malerische Ansätze des beginnenden 20. Jahrhunderts auch als visionär-künstlerische Antworten auf das drohendes erste große „Weltfest des Todes“ (Thomas Mann) deuten, so wird dieser Zeitbezug und epochale Bruch mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs im August 1914 ausdrücklich, etwa in der Dada-Strömung, die Lautliches und Visuelles, Poetisches und Skulpturelles, Komposition und Dekomposition, Installation und Deinstallation, Konstruktion und Dekonstruktion, Subjekt und Objekt im lebendigen Gesamtkunstwerk „Mensch“ zu verbinden versucht wie im Werk des Elsässers Hans/Jean Arp (1886-1966) und seiner Zürcher Künstlerkollegen seit 1915/16: Hugo Ball (1886-1927), Tristan Tzara (1896-1963), Richard Huelsenbeck (1892-1947), Marcel Janco (1895-1984), später etwa auch Raoul Hausmann (1886-1971) und Kurt Schwitters (1887-1948).“

Kurt Schwitters Das Unbild (1919)

In diesem Kurzessay geht es weder um den einen noch um den anderen, sondern um einen weiteren, dritten Aspekt. Zunächst geht es (-> DADA) um die als Kurzgeschichte erzählte Erfolgsgeschichte von Dada und Dadaismus als einer 1916 gegen den ersten Großen Krieg in Zentraleuropa entstandenen politästhetischen Bewegung. Dem folgt (-> ARP) (m)ein Künstlerporträt von Hans (Jean) Arp (*16. September 1886 Straßburg †Basel 7. Juni 1966) als eines authentischen Zür´cher Dadaisten der ´ersten Stunde´ (dessen 125. Geburtstag sich Mitte September 2011 jährt) und dem, zusammen mit seiner langjährigen Lebensgefährtin Sophie Taeubner-Arp (*19. Januar 1889 Davos † 13. Januar 1943 Zürich), einer deutschschweizer Malerin und Bildhauerin, nun auch ein eigenes Museum gewidmet ist: das Ende September 2007 eröffnete, südlich von Bonn linksrheinisch gelegene Arp Museum Bahnhof Rolandseck, direkt an der Rheinschiene. Es präsentiert im Gebäude des Bahn-hofs Rolandseck und im Neubau in Rolandseck vor allem Werke beider Künstler. Auch diese Entwicklung aufnehmend und Hinweise von Hannah Arendt (*1906 †1975) zur historischen ´theatralischen Kulissenkultur´ bedenkend, systematisiere ich zum Schluß einen Streitpunkt (-> KUNST) als neue und erweiterte Form von Kunstkommunikation. Hier geht es zugleich um eine Besonderheit von ´moderner´ Kunst und/als Kunst in der ´Moderne´ – die Darstellung von Kunst als Event, als Performance, als Show. Diese Kunstpräsentationsformen diskutiere ich im disharmonischen Schlußakkord als Ausdruck der gegenwärtigen Postmoderne / des aktuellen Postmodernismus und ihrer nachhalti-gen antidadaistischen Kehre. Bei alledem orientiere ich mich nicht an Maßstäben heuer propagierter neosoziologischer Korrekturwissenschaft (Hans-Georg Soeffner), sondern an Kriterien herkömmlicher Kulturwissenschaft.

DADA
Am ersten Mittwoch des zweiten Monats im Jahr 1916 eröffneten die deutschen Emigranten Emmy (Ball-) Hennings (*1885 †1949), eine Kabarettistin, und die Schriftsteller Hugo Ball (*1886 †1927) und Richard Hülsenbeck (*1892 †1974) in der Züricher Spiegelgasse 1 eine Cabaret Voltaire genannte Künstlerkneipe. Sie wurde rasch Treffpunkt für jene politliterarischen Außenseiter, die positiv ästhetische Avantgarde und Bohème, negativ Caféhausliteraten und Bummelstudenten genannt wurden. Was am 5. Feber 1916 begann, entwickelten die Genannten gemeinsam mit dem Elsässer Schriftsteller Hans (Jean) Arp (*1886 †1966), dem rumänischen Maler und Architekten Marcel Janko (*1895 †1984) und dem rumänischen Schriftsteller Tristan Tzara (*1896 †1963) bald schon zu einer eigenen, lautmalerisch Dada genannten, Kunst(stil)richtung, deren erste öffentliche „Proklamation“ im April 1916 entstand. Alle bisherigen Hervorbringungen in Literatur und Kunst einschließlich der damals neusten expressionistischen, futuristischen und kubistischen Strömungen und Stilrichtungen wurden grundlegend kritisiert. Die radikale Trennung vom Bestehenden und vor allem dem Welt-krieg mit seinem Massenschlachthaus und Massengrab Europa als letzter Hervorbringung der bürger-lichen Welt und ihren „Wahnsinn der Zeit“ (Hans Arp) sollte auch in der öffentlichen Darstellung formal vollzogen werden durch gezielte Anti-Kunst Provokationen, durch bewußt produzierte Sinnlosigkeit und Antilogik und durch spielerische und Zufallselemente.

Dada [Nullnummer der Zeitschrift] (Zürich 1917) (http://www.kunstwissen.de/fach/f-kuns/o_mod/dada00.htm)

Das politästhetische Paradox Dada als Versuch, über das Strukturprinzip Chaos zu einer neuen Ordnung zu kommen als „Narrenspiel aus dem Nichts“ (Hugo Ball), blieb während des Ersten Weltkriegs auf Zürich begrenzt, breitete sich jedoch nach dessen Beendigung in der europäischen Metropole Paris, in den deutschen Kunststädten Berlin, Köln und Hannover und schließlich auch in der Kunstszene der US-Ostküstenmetropole New York aus.

Dadas frühes Selbstverständnis als politästhetische Antiströmung erklärte der österreichisch-deutsche Dadaist, Maler, Graphiker und Bildhauer Raoul Hausmann (*1886 †1971) in der Rückschau (1920) so:
„Dada wurde erfunden von drei Männern: Huelsenbeck, Ball und Tzara. Zunächst bedeutete Dada nichts als vier Buchstaben, und damit war ein internationaler Charakter gegeben … DADA war zunächst ein Bekenntnis zur unbedingten Primitivität, von dem Züricher Publikum teils verständnislos, teils erheitert begrüßt. DADA wurde aber die große Elastizität der Zeit, die ihren Maßstab an dem Bürger fand: je seniler und steifer dieser wurde, umso beweglicher wurde DADA. das heute über den ganzen Erdball verbreitet ist. Denn, dies müssen Sie wissen. DADA ist die Wahrheit. die allein zutreffende Praxis des realen Menschen, wie er heute ist. stets in Bewegung durch die Simultanität der Ereignisse. Reklame, des Marktes, der Sexualität, der Gemeinschaftsdinge, der Politik, der Ökonomie; ohne überflüssige Gedanken, die zu nichts führen. Ja. erlauben Sie, Dada ist (und dies argen die meisten Menschen grenzenlos) sogar ganz gegen jeden Geist: DADA ist die völlige Abwesenheit dessen, was man Geist nennt. Wozu Geist haben in einer Welt, die mechanisch weiterläuft? … es ist Ihnen unmöglich, etwas aufzuhalten: Sie werden einfach gespielt. Sie sind das Opfer ihrer Anschauungsweise, Ihrer sogenannten Bildung, die Sie aus den Geschichtsbüchern, dem Bürgerlichen Gesetzbuch und einigen Klassikern gleich en gros generationsweise beziehen. Sie scheitern an Ihren Voraussetzungen.“

ARP
Der britische Dramatiker Tom Stoppard hat mit Travesties 1974 die Aufbruchsstimmung im fiktiven Zusammentreffen so unterschiedlicher historischer Figuren und individueller Temperamente wie James Joyce (*1882 †1941), W. I. Lenin (*1870 †1924) und Tristan Tzara (*1896 †1963) in deren Züricher Emigration während des Ersten Weltkriegs zu bannen versucht. Und es war in Niederdorf ab Frühjahr 1916 das literarische Cabaret Voltaire, in dessen Künstlerkneipenmilieu allerlei Vielspänner und Buntschecker zusammentrafen und sich austauschten. Hier entstand jene ästhetische Kreativität und/als schöpferische Irrationalität in Wort und Bild wie sie sich aus der Reibung am und der Negation des Bestehenden, aus dem Spannungsfeld von destruktivem Abriss und produktivem Aufbau, und damit aus dem, auch ökonomisch bedeutsamen, chaotischen Prozeß schöpferischer Zerstörung ergeben kann. Richard Huelsenbeck erinnerte diese Dada-Seite so:
„Die Dadaatmosphäre entwickelte sich vor der Erfindung des Wortes, wir alle wollten niederrei-ßen und schaffen, wir lebten im Zustand der schöpferischen Irrationalität […]. Wir waren fähig, alles und nichts zu tun, auf allen Gebieten, nicht nur auf dem Gebiet der Literatur und Malerei, die beide nur deshalb so große Bedeutung gewannen, weil wir für das Ästhetische übersensibel waren. Und weil wir uns dokumentieren wollten.“

Zugleich bedeutete diese Dokumentierung andere und neue Formen öffentlicher Auftritte und Präsentationen: Über den Stil wurde nicht nur der Textvortrag, sondern die gesamte Vorstellung revolutioniert. Die Dadaisten im Cabaret Voltaire setzten nicht mehr nur ihre Texte in Szene, sondern inszenierten nun von Anfang bis Ende ihre Auftritte und damit sich selbst on stage – bis hin, so Hermann Korte – „zu Kleidung und Staffage.“

Ein halbes Jahrhundert später merkte Reinhard Döhl in seiner germanistischen Dissertation zu poetischen Texten Arps zusammenfassend an, dass auch dessen „künstlerischer Neuansatz“ wohl in der (auch vergnüglichen) Erprobung neuer Sprach- und Spielformen und Verfremdungen poetischen De-Konstruktivismus′ bestünde – dass aber Arps Texte letztendlich (wie in seiner Textzeile
weisst du schwarzt du, die auf mich wie ein konstruktives Lehrbeispiel wirkt) und entgegen aller beanspruchter ästhetischer Negation an consensuale kulturgesellschaftliche Kriterien und Werte einer Gesellschaft und ihrer Kunstvorstellungen und -formen gebunden sind.
Freilich lässt sich an der Künstlerpersönlichkeit Arps zeigen, was – später von ihm zunächst ele-mentare und dann konkrete Kunst genannte – tieflotende ästhetische Innovation war. Korte schreibt:
„Arp gehörte im Cabaret Voltaire bis auf den Vortrag von Simultangedichten nicht zum festen Kreis derjenige Künstler, die mit eigenen Texten auftraten. Dennoch war es gerade Arp, der die Negation jener in Mode gekommener expressionistischen Weltauf- und -untergänge mit Reflexio-nen auf einen radikalen Neuanfang der Kunst verband […] Wie auf der Bühne des Cabarets Voltaire sich konventionelle literarische Formen im Laut-, Geräusch- und Simultangedicht auflösten, durchbrach Arp – geschult am französischen Kubismus, an Picasso und Braque – bildnerische Konventionen, die noch für die Expressionisten sakrosankt waren, experimentierte mit Klebe-, Zerschneide- und Zerreißtechniken und suchte nach einer abstrakten, elementaren, zuweilen geometrischen Bildersprache jenseits traditioneller Öl- und Tafelmalerei.“

Nach dem Ersten Weltkrieg kommt Arp nach Deutschland und ins Rheinland. In Köln lebt sein Va-ter. Hier wird Arp noch einmal dadaistisch aktiv, trifft und befreundet sich mit Max Ernst (*1891 †1976) und Kurt Schwitters (*1887 †1947), in dessen Zeitschrift Merz auch Arp publiziert. 1922 heiraten Sophie Taeuber und Arp, ab 1925/26 leben sie vor allen in Neudon bei Paris. 1924/28 engagiert sich Arp im Sinn der französischen Surrealisten, erprobt als Maler Zufallselemente als Grundlagen der Formgestaltung, experimentiert in konkreter Kunst.

In den zwanziger Jahren veröffentlicht Arp in Deutschland vier Poesiebände: Der Vogel selbdritt und Die Wolkenpumpe (beide 1920), Der Pyramidenrock (1924) und weisst du schwarzt du (1930). Seit Anfang der 1930er Jahre konzentriert sich Arp als Künstler zunehmend auf seine plastischen Arbeiten. Dazu Linda v. Mengden im Katalog des Ludwigshafener Hack-Museums:
„Ab 1930 widmete sich der Künstler vor allem plastischen Arbeiten, die das Prinzip der biomorphen, organoiden Zell-Form ins Dreidimensionale übersetzten. Es sind glattpolierte, fließende Steine, zumeist Marmorskulpturen, die den Eindruck sinnlicher Körperhaftigkeit vermitteln; eine Vorstellung, die umschlägt in Assoziationen an Mineralisches oder Tierisches, als würde sich die Form vor unseren Augen verwandeln. Diese Metamorphosen der Plastiken Arps scheinen Bilder aus den Tiefen einer mythischen Vorzeit hervorzurufen, die der Künstler in den Ausdruck eines zeitlosen, heiteren Glücks übersetzt.“

Damit sind zwei wesentliche Werkelemente und Arbeitsgrundsätze Arps und seiner Zeichnungen, Collagen, Reliefs, Skulpturen und Plastiken angesprochen: Die Verbindung von Zufall und Mythos zu einer neuen Einheit. Beide Momente bestimmen Arps abstrakte Formen. Etwa in seinen Plastiken seit Beginn der dreissiger Jahre. In der Vereinigung dieser ´organoiden und biomorphen Elementen
mit den Zufallskomponenten aus der geometrischen Abstraktion´ zu bisher unbekannten, damit einzigartigen Formen liegt auch das ästhetisch Neue der Arp´schen Formen und Bilder- und Symbolsprache, die damit auch neue subjektive Erfahrungswelten in uns als aktiven Betrachtern und Sehern („Rezipienten“) anklingen lassen kann – und zwar unabhängig vom persönlichen Wollen des Künstlers und seinem individuellen Streben nach absoluter Universalität (als Werkbeispiel etwa Die Ägypterin, um 1938, aus weißem Marmor, eine raumfigurell wirksame relativ kleine Figur mit runden Körperformen ohne jeden Anklang an Nofretete … abstrakt und sinnlich zugleich).

Nimmt Arp aus der dadaistischen Lust an schöpferischer Zerstörung vor allem die Zufallskomponente (die Victor Vasarely [*1906 †1997] in seiner Op-Art später perfektionierten sollte) ins weitere Werk mit, so wendet er sich doch (als meines Wissens einzig bekannter Dadaist) später dann anderen, mysthische(re)n Welten zu. Diese setzt Arp in besonderen Formen (etwa oval und glatt) um. Auch erhält nun die (ästhetische Anti-) Farbe weiß ihren Platz (wie im Zentrum der hier reproduzierten Arp-Lithographie 1959/60). Entsprechend sind für den „reifen“ Arp nach postdadaistischen Übergangs- und Suchphasen (1926/30) typische Topoi und „Motivkreise“ vor allen im plastischen Werk Menschliche Konkretion (von 1934) mit Assoziationsanschlüssen etwa an triptichale und andere Dreiheiten. Oder Sagengestalten wie die Figur des Gnom und, immer wieder, Sterne (wie der von 1939 auf Arps Grab).

Arp+Litho

Reproduktion einer um 1959/60 entstandenen Hans-Arp-Lithographie. Im Original zweifarbig von außen nach innen / großen zu kleinen Formen gelb und grau. Die innere Figur ist weiß (Format 14,5 x 20,5 cm). [Original im Privatarchiv des Autors]

Letztgenannte Motivgruppe findet sich auch im zeichnerischen Werk – etwa im Kippbild Ohne Titel (um 1959), das ein runzliges Greisen- oder Gnomengesicht, eingelagert in einen Viertelmond, zeigt (im Katalogband Der gestirnte Himmel seitenverkehrt reproduziert). Und auch Arps Altersbild Drei Sterne (um 1961) mag die unermüdliche Auseinandersetzung des Künstlers sowohl mit allem Irdischen als auch mit manchem, was drüber hinaus lebt, veranschaulichen.

KUNST
Veröffentlichung oder Publizierung und Präsentation moderner und aktueller Kunst und ihrer Werke erscheint heute umso wirksamer je mehr die Veranstaltung selbst wenigstens als event wenn nicht als performance propagiert und organisiert wird. Event meint ein besonderes, herausragendes Ereignis (also das, was englisch immer noch „quite an event“ heisst). Performance meint unabhängig davon, ob der/die Künstler/innen noch leben und/oder selbst auftreten, spezielle werkbezogene Aufführung und Darstellung.

Das bedeutet zum einen, daß mit der performance auch das Werk in den Hintergrund verwiesen werden und die theatralische Inszenierungspraxis im Vordergrund stehen kann. Diese Grundunterscheidung verweist zum anderen auf eine entscheidende Differenz und Scheidelinie zwischen moderner und postmoderner Kunst seit Beginn des zwanzigsten Jahrhundert mit seiner ´klassischen Moderne´: Was als event ereignishafte Präsentationsmöglichkeit von Werk/en und/oder Künstlern (beiderlei Geschlechts, auch folgend sind Künstlerinnen immer mit einbezogen) ist und hinreichende Bedingung für alle Kunst(werke)präsentation, -publikation, -rezeption und –wirkung bleibt – wird im „late modern age“ (Anthony Giddens) als Inszenierungsnotwendigkeit auf der Folie objektiver Fähigkeiten und subjektiver Fertigkeiten so grundlegendes wie unverzichtbares ästhetisches Kennzeichen von Postmodernität: nun muss das (Kunst-) Werk weder in herkömmlichen ästhetischen Sinn „schön“ sein noch auch nur so scheinen: Es muss vielmehr vor allem marktig (hoch-) gerechnet werden können – eine Entwicklung, die der Kunstwissenschaftler Werner Hofmann schon Ende der 1960er Jahre in die so eingängige wie oberflächliche Formel „Alles muß Ware werden“ preßte (Die Zeit vom 21. Feber 1969: 13).

Foto+Erste+DADA+Messe+Berlin+1920

Eröffnung der „Ersten Internationalen Dada-Messe“ durch führende Dadaisten, 30. 6 – 25. 8. 1920 in Berlin (Quelle H.J. Krysmanski; Thomas Neumann, Gruppenbild. Deutsche Eliten im 20. Jahrhundert; rororo Sachbuch 8721, Reinbek 1987: 34/35)

Auch wenn sich Arps Werk zunächst mehr mit jener „klassischen“ künstlerischen Modernität, die sich (nicht nur in Deutschland) mit Formensprache und Funktionsweise des Bauhauses der 1920er Jahre verbindet und zugleich von der immer beliebigeren Postmodernität unterscheidbar ist, zurechnen lässt, so sind doch auch in Arps gesamtem künstlerischen Schaffen schon im Ansatz wesentliche postmoderne Rezeptionselemente und Wirkungsvorgaben enthalten, einbezogen oder incorporiert. Das wurde schon Mitte der 1990er Jahre deutlich. So verwies etwa die Theater-Rundschau (1997) unter der Überschrift „Weltkür für Hans Arp“ (mit dem Anschauungsbeispiel ei-ner miniaturisierten Arp-Plastik-Reproduktion im Format 4,5 X 5,5 cm) auf eine besondere Welt-reise:
„Auf großer Reise befinden sich derzeit dreißig Bronzen aus der Hans-Arp-Stiftung im Rolands-ecker Bahnhof an Rhein bei Bonn nebst weiteren Arbeiten von ihm und seiner Frau Sophie Taeu-ber-Arp. Nach der Eremitage St. Petersburg geht es rund um die Welt. Stationen sind u.a. Tokio, New York, London und die Kulturhauptstadt Europas, Thessaloniki. Das eigentliche Ereignis soll dann die Rückkehr nach Rolandseck 1998/99 sein – dann eröffnet die zurückgekehrte Sammlung ihre neue Heimstatt in dem von Richard Meier gebauten Hans-Arp-Museum – hintern Bahnhof, hoch überm Rhein.“

Das weltreisende Werk Arp´scher Bronzen konnte, sollte und wurde übers event hinaus genutzt und mit show- und performance-Elementen wirksam verbunden bis hin zum finalen Kulminationspunkt dieser aufwändig inszenierten „theatralischen Kulissenkultur“ (Hannah Arendt ) als neues, seit Mitte der 1990er Jahre geplantes Arp Museum – was durch die Verausgabung enormer finanzieller Mittel der (damaligen und heutigen) Landesregierung des deutschen Bundeslandes Rheinland-Pfalz auf Grundlage einer fiktiven Bewertung des Arpwerks in (wirklicher oder vermeintli-cher ) Gesamthöhe von 60 Millionen DM [1997] möglich wurde. Das Projekt Arpmuseum wurde auch gegen nachhaltigen Widerstand verwirklicht und auf Grundlage der Design-Entwürfe des Star-Architekten Richard Meier schließlich Ende 2007 eröffnet. Insofern wurde, wenn auch nahezu ein Jahrzehnt später als projektiert, auch am Rhein der (umbaute) Raum selbst, hier in Gestalt eines neuen Museums, unverzichtbares Inszenierungsmerkmal ästhetischer Postmodernität und selbst zum event und show einvernehmenden performance-Prozeß.

Auch in anderer Hinsicht erfuhr die Entwicklung zur postmodernen Performance in der zweiten Hälfte der 1990 Jahre entscheidende Impulse: etwa in Form der 64 weißgelackten Rheinbrücken-Stautos des bekannten rheinkölnischen Aktionisten H. A. Schult (1997) oder beim nordrhein-westfälischen Designzentrum in der nach Plänen des Stararchitekten Sir Norman Forster umgebauten Essener Zeche Zollverein XII (1997). Diese Entwicklung mag wer immer will als allgemeinen Wesenszug von Postmodernität beklagen. Als Prozess zunehmender Einbeziehung von Showelementen in Werkausstellungen einerseits und fortschreitende Ästhetisierung von Ausstellungsräumen andererseits kann er freilich nicht rückgängig gemacht werden. Dieser Prozeß entspricht dem robusten Trend vom event über performance zur show, ist mediengesellschaftliche Realität, kann nur durch gewaltsame Strukturbrüche rückholbar sein und ist damit auch bürgergesellschaftlich irreversibel.

So gesehen, mag das nun seit 1997 realexistierende Arp Museum Bahnhof Rolandseck auf eine auch kunstsoziologisch typischerweise übersehene Besonderheit der Wirksamkeit von ´moderner´ Kunst im postmodernen kulturellen Feld verweisen. Hier geht es nämlich nicht nur um von allgemeiner Beliebigkeit begünstigten relativistischen Wertenihilismus, um antiaufklärerische Vernunftrücknahmen, um die Ersetzung von Argumenten durch Behauptungen, um die so universal-omnipräsente wie aufwändig-massenmedial unternommene „Verdummungsindustrie mit ihren Verblendungs-, Verkehrungs- und Umwertungsmechanismen zur strategischen Verstärkung der durch den Warenfetisch jeder kapitalistischen Gesellschaft immer schon gegebenen spontanen Mystifikation als ´gesellschaftliche Gefolgschaft´“ (Richard Albrecht), ums Ersetzen von Arbeit durch Interaktion / Kommunikation, um die Verkürzung gesellschaftlicher Diskurse auf „kommunikative Kompetenz“ genanntes mittelstandsbestimmtes Sprechhandeln zur abstrakt-allgemeinen Explikation der „Legitimationsprobleme des Spätkapitalismus“ und um die beanspruchte postmodern(isch)e „neue Unübersichtlichkeit“ (Jürgen Habermas).

Vielmehr geht es um etwas, das Robert Musil zu Beginn seines Jahrhundertromans dem dominanten Wirklichkeitssinn gegenüberstellte und bewußt Möglichkeitssinn nannte. Möglichkeitssinn ist als Ausdruck aller „konkreten Utopie“ (Ernst Bloch) und des künstlerischen „Empfindens in potentiell humanen Zukunftsperspektiven“ (Wolfgang Abendroth) speziell in Kunstwerken aufgespeichert und auch in einer Zeit aneigbar, in der – so Hartmut Krauss als subjektwissenschaftlicher Ideologiekritiker der „Post-Moderne“ (2003) – „die Suche nach der Rekonstituierung von ganzheitlichem (Lebens-) Sinn“ wächst. Und diese Suche war geschichtlich, ist gegenwärtig und bleibt zukünftig – wie ich meine – auch eine Kernkompetenz von Kunst.

Postmodern(istisch)e Performance und ihren Event- und Showcharakter bedien(t)en Großverpackungsspezialisten wie Christo mit Jeanne-Claude mit ihren Aktionen. Sie entsprechen dem scheinbar das Bewußtsein bestimmenden Schein im Doppelsinn und bilden die postmodern(isch)e Triade Design – Schein – Sein. Postmodern(isch)e Ideologie zeigt ihre Zerstörungskraft auch in der Mißachtung des ans Kantische interessenlose Wohlgefallen von Kunst, Künstler und Werk gebundenen Möglichkeitssinns, welcher sich – so Musil zu Beginn des vierten Abschnitts seiner „Art Einleitung“ im ersten Buch von Der Mann ohne Eigenschaften (1930) – „geradezu als die Fähigkeit definieren [lie-ße], alles, was ebensogut sein könnte, zu denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist.“

Auch im 21. Jahrhundert, genauer an der Schwelle zu dessen zweitem Jahrzehnt, gilt für alle auf Möglichkeitssinn beruhenden Fiktionen und Utopien, utopischen Fiktionen und fiktionalen Utopien ihr Sinnbezug: die Bewältigung „schwieriger oder unlösbar scheinender Probleme oder Situationen“ (Georg Klaus).

Und weil auch in der Postmoderne rational-argumentativ nicht bestritten werden kann, was schon Franz Kafka (1915) in seiner lakonischen Türhüterformel: „Es ist möglich, jetzt aber nicht“ ansprach, wird allein schon die Möglichkeit einer anderen sozialen Welt als künstlerische Vision auch von allen noch so geschmeidigsten postmodern(isch)en Ideologen nach dem Motto Utopie war gestern denunziert, exkludiert und destruiert.

Das freilich bedeutet auch, daß diese so praktische wie wirksame Ideologie und ihre „konzeptiven Ideologen“ (Karl Marx) keinerlei Utopie zu verraten haben … weil sie keine Utopie haben.

Literatur
Dada Hermann Korte, Die Dadaisten. Reinbek: rowohlts monographien 536, 1994, 160 p. – Karl Ri-ha (Hrg.), Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente. Stuttgart: Reclams Universal Bibliothek 8650, 1992, 176 p. – ders. (Hg.), Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. Stuttgart: Reclams Universal Biblibliothek 9857, 1994, 184 p. Arp Richard Albrecht, Dubiose Vorgänge ums Hans-Arp-Museum in Remagen; in: Schweizer Monatshefte, 78 (1998) 7/8: 53-56 – ders., „weisst du schwarzt du“: Hans Arp, 1886-1966. Porträt eines Künstlers des/im 20. Jahrhunderts (2005) http://www.grin.com/e-book/109709/weisst-du-schwarzt-du-hans-arp-1886-1966 – Reinhard Döhl, Das literarische Werk Hans Arps 1903-1930. Zur poetischen Vorstellungswelt des Dadaismus. Stuttgart: Metzler, 1967 [ = Germanistische Abhandlungen 18], xi/268 p. – Stefanie Poley, HANS ARP. Die Formensprache im plastischen Werk. Mit einem Anhang unveröffentlichter Plastiken. Stuttgart: Hatje, 1978, 220 p. – Fritz Usinger, Die dichterische Welt Hans Arps. Wiesbaden: Franz Steiner, 1965 [= Abhandlungen der Klasse der Literatur Nr. 3]: 49-61 – Ausstellungskataloge HANS ARP. Eine Publikation der Kunsthalle Nürnberg […] Ostfildern: Hatje, 1994, 192 p. – Hans Arp 1886-1966. Aufkäufe des Landes Rheinland-Pfalz. Mainz: Landesmuseum; Ludwigshafen: Wilhelm-Hack-Museum, 1997, 160 p. – Hans Arp und andere: Der gestirnte Himmel. Bahnhof Rolandseck: Stiftung Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp e.V., 1997, 64 p. Kunstsoziologisches Wilma Ruth Albrecht, „Wer von den Produktionsverhältnissen nicht reden will, sollte vom malerischen Schaffen schweigen …“ Illustrierte These zur Malerei als Prolegomena einer speziellen Soziologie der Künste; in: soziologie heute, 3 (2010) 15: 18-23 – Lutz Hieber; Stephan Möbius, Grundriss einer Theorie des künstlerischen Aktivismus von Dada bis zur Postmoderne; in: dies. (Hg.), Avantgarden und Politik. Künstlerischer Aktivismus von Dada bis zur Postmoderne. Bielefeld: transcript, 2009, 354 p., 7-29; auch: http://www.transcript-verlag.de/ts1167/ts1167_1.pdf Ideologiekritik Richard Albrecht, The Utopian Paradigm – A Futurist Perspective; in: Communications, 16 (1991) 3: 283-318 – ders., Sozi-alwissenschaft ist nicht so schön wie Kunst. Macht aber genauso viel Arbeit; in: SUCH LINGE. Vom Kommunistenprozeß zu Köln zu google.de. Sozialwissenschaftliche Recherchen zum langen, kurzen und neuen Jahrhundert. Aachen: Shaker, 2008 [ = Sozialwissenschaften], 110 p., 5-18 – ders., Theatralische Kulissenkultur. (2010): http://soziologisch.wordpress.com/2010/10/12/theatralische-kulissenkultur/ – Hartmut Krauss, Das umstrittene Subjekt der „Post-Moderne“; in: Hermann Kopp; Werner Seppmann (Hg.), Gescheiterte Moderne? Zur Ideologiekritik des Postmodernismus. Essen 2002: 93-121 – Georg Lukács, Die Zerstörung der Vernunft [1954]. Der Weg des Irrationalismus von Schelling zu Hitler. Berlin/Weimar: Aufbau, ³1984, 692 p.

[Erstdruck -> soziologie heute (August 2011); 4 (2011) 18: 28-32 ©Autor 2012]

Richard Albrecht ist unabhängiger Sozialwissenschaftler, wurde 1976 extern promoviert, 1989 habilitiert, anschließend als Privatdozent beurlaubt, lebt als freier Autor und Editor in Bad Münster-eifel, vertritt in der empirischen Kultur- und Sozialforschung den „Utopian Paradigm“-Ansatz (-> Com-munications, 16 [1991] 3: 283-318), edierte 2002/07 das online-Magazin rechtskultur.de, veröffent-licht/e als Sozialwissenschaftsjournalist regelmäßig unregelmäßig in Aufklärung und Kritik, Auskunft, Fo-rum Wissenschaft, Hintergrund, soziologie heute, Tönnies-Forum, Zeitschrift für Politik, Zeitschrift für Welt-geschichte, in den Netzmagazinen duckhome, filmundbuch und poetenladen sowie die Bücher Genozidpolitik im 20. Jahrhundert. Drei Bände (2006/08): Völkermord(en) (2006), Armenozid (2007), Hitlergeheimrede 1939 (2008), StaatsRache. Justizkritische Beiträge gegen die Dummheit im deut-schen Recht(ssystem) (²2007), Crimes Against Mankind, Humanity, and Civilisation (2007), SUCH LIN-GE (2008), die Edition FLASCHEN POST (2011) und den Erzählband HELDENTOD. Kurze Texte aus lan-gen Jahren (2011); e-Archiv des Autors -> http://eingreifendes-denken.net Bio-Bibliographischer Link -> http://wissenschaftsakademie.net e-Postadresse -> eingreifendes.denken@gmx.net

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FilmundBuch3

Die dritte Ausgabe unseres Magazins gibt es hier zum kostenlosen Download: Film und Buch 3

Inhalt:

Sabine Schwientek: Conrad Veidt – Dämon der Leinwand

Alexander Pechmann: Sheridan Le Fanu – Der unsichtbare Prinz

Stefan Volk: Skandalfilme

Achim Schnurrer: Gustav Meyrinkt

Richard Albrecht: Techniknutzung

Max Pechmann: Eine haarige Angelegenheit – Frauen im japanischen Horrorfilm

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Guilty of Romance

Düster und spannend. Sion Sono liefert großartige Arbeit

Sion Sono gilt neben Takeshi Miike zu den Provokateuren des japanischen Kinos. Er ist gleichermaßen Künstler wie Gesellschaftskritiker. In seinen Filmen konzentriert er sich auf die düstere Seite des menschlichen Daseins und zeigt Extremsituationen, die es in sich haben. Horror-Freunden dürfte Sion Sono vor allem durch seine beiden Filme „Suicide Circle“ und „Exte“ bekannt sein. Nach diesen Werken ging Sono zum Thriller-Genre über. Dabei liebt er es, Filme zu drehen, die in der Regel über zwei Stunden dauern.

Sein neuester Film trägt den Titel „Guilty of Romance“. Die Handlung basiert auf einem wahren Kriminalfall. Es geht um eine zerstückelte Leiche und drei Frauenschicksale, welche mit dem Mordopfer verbunden sind. Die Hausfrau Izumi stimmt ihr Leben voll und ganz auf die Bedürfnisse ihres Mannes ab. Allerdings verspürt sie einen immer stärker werdenden Drang, aus diesem Leben auszubrechen. Eine Model-Agentin überredet sie, an einer Foto-Session teilzunehmen. Allerdings entpuppt sich das Shooting als Porno-Dreh. Izumi, die dadurch ihre bisher unterdrückte Lust entdeckt, stürzt sich darauf in weitere erotische Abenteuer, was sie letztendlich ins Rotlichtviertel Tokios führt. Dort trifft sie auf Mitsuko, die tagsüber als Literaturdozentin an einer renommierten Universität arbeitet, nachts jedoch als Prostituierte durch die Straßen streift. Izumi gerät dadurch immer tiefer in einen Sog aus Perversion und Brutalität. Parallel dazu erzählt der Film die Geschichte der Kommissarin Kazuko, welche versucht, den anfangs erwähnten Mord aufzuklären.

Der Film beginnt mit dem Auffinden der Leiche. Danach erzählt Sion Sono, wie es zu diesem bizarren Mord gekommen ist. Er vermischt dabei unterschiedliche Genres miteinander, was „Guilty of Romance“ einerseits zu einem Drama, andererseits zu einem Thriller über gespaltene Persönlichkeiten macht. So wechselt Sono stets zwischen ruhigen, ästhetischen Bildern und verstörenden Szenen hin und her, um gegen Ende des Films sämtliche Handlungsstränge in einer Kakophonie des Wahnsinns zusammenlaufen zu lassen. Ein Stil, ähnlich wie bei David Lynch, jedoch weitaus düsterer. Sion Sono serviert die Handlung nicht ohne Ironie und schwarzem Humor. Seine Gesellschaftskritik ist direkt, trifft z. B. die japanische Höflichkeitskultur mitten ins Herz, als er einen Dialog zwischen Mitsuko und deren Mutter zeigt, bei welchem die Gesprächspartner höflich lächeln, sich währenddessen jedoch wüst beschimpfen.

Trotz der Länge von über zweieinhalb Stunden kommt nie Langeweile auf. Bei Sion Sono ist keine Szene überflüssig, kommt es nie zu dem, was man schlechthin als Durchhänger bezeichnet. Sono erzählt spannend und dicht. Fast schon gnadenlos geht er mit seinen Figuren um. Zum Gelingen seines neuesten Werkes tragen natürlich auch die erstklassigen Schauspielerinnen bei, so u. a. Miki Mizuno, welche Fans japanischer Horrorfilme als „Slit-Mouth Woman“ bekannt sein dürfte.

„Guilty of Romance“ gehört mit Sicherheit zu Sion Sonos besten Arbeiten. Eine düstere Abhandlung über Sein und Schein.

 

Titel: Guilty of Romance,  Originaltitel: Koi no tsumi, Regie u. Drehbuch: Sion Sono, Produktion: Yoshimori Chiba, Darsteller: Miki Mizuno, Megumi Kagurazaka, Makoto Tugashi, Kazuja Kojima. Japan 2011,  Laufzeit: 139 Min. FSK: 18.

 

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